بازنمایی زن مقتدر و مترقی در چند فیلم از کیانوش عیاری

امیرعطا جولایی

پیش از ساخت و نمایش فیلم بسیار مشهور خانه‌ی پدری (۱۳۸۹)، کمتر کسی ممکن بود سینمای کیانوش عیاری را در متن نگاه به زنانِ ایرانی، زیر ذره‌بین ببرد. از طرف دیگر این واقعیتی‌ست که سینمای پس از انقلاب، عادت داشته روی بحران‌های مرتبط با جامعه‌ی زنان سرپوش بگذارد، و حتی گاه آگاهانه انکارشان کند.

نگارنده در متن حاضر بر آن است تا با ارجاع به چند فیلم این فیلمساز خاص، توضیح بدهد که با وجود این میزان محدودیت، عیاری چطور زن مترقی و بیش‌خواه و مقتدر را در تنگنای تاریخی ایران معاصر به تصویر می‌کشد، و حد واسطی می‌شود میان بی‌اعتنایی اغلب همکارانش به سوژه، و تعریف موضعی نو به رخداد یا سوژه. از این زاویه‌ی ویژه، یعنی پرداختن به شخصیت‌های زن، او در شمار کارگردانان صف‌شکن به حساب می‌آید. پس در پیِ اوج گرفتن مباحث مرتبط با حقوق زنان در این سال‌ها، مطرح شدن جنبش فراگیر و مترقیِ می تو و توقیف چند ساله فیلم مرکزی کارنامه‌ی عیاری یعنی خانه‌ی پدری، بی‌راه نیست اگر بر سیر فیلمسازیِ او تاملی دوباره بکنیم.

با خواندن این مقاله ممکن است داستان‌ فیلم‌ها برای شما آشکار شود.

بررسی چند فیلم عیاری

در کارنامه‌ی چهار دهه‌ایِ فیلمسازیِ عیاری در سینمای حرفه‌ای، چند فیلم به‌طور خاص و چند فیلم هم در معنای عام، به حقوق زنان می‌پردازند. شخصیت زن فاعل در شبح کژدم (۱۳۵۶)، چند کاراکتر زن با پرداخت نمونه‌وار در سریال هزاران چشم (۱۳۸۲)، زری مامان (آفرین عبیسی) در سریال روزگار قریب (۱۳۸۶-۷)، و بیش از همه معلمی که در بمِ زلزله‌زده به دنبال شاگردانش می‌گردد (بهناز جعفری) در فیلم بیدار شو آرزو (۱۳۸۳) [۱]، هر کدام قابلیت بررسی دارند. موارد دیگری هم هستند، اما در این مجال فیلم‌های آن سوی آتش (۱۳۶۶)، خانه‌ی پدری (۱۳۸۹) و کاناپه (۱۳۹۵) را موضوع بررسی قرار داده‌ایم.

Ad placeholder

آن سوی آتش

تعلق خاطر عیاری به تمثیل مسئله‌ی پوشیده‌ای نیست. دو زن اصلی فیلم آن سوی آتش را، که وقایع آن در جنوب ایران و در مجاورت میدانی نفتی رخ می‌دهد، پیش چشم بیاوریم. یکی زن سالخورده‌ای‌ست که بی‌‌شباهت به تصویر آشنای ذهنی ما از زن فرتوت و ناکارآمد در فیلمفارسی‌ها به نظر نمی‌آید. او که چندی‌ست توان تحرک خود را به‌کلی از دست داده، در خرابه‌ای زمین‌گیر مانده تا از دنیا برود. از لحظه‌ای که در میانه‌های فیلم با وی آشنا می‌شویم، مدام زار می‌زند و از دعوای پایان‌ناپذیر دو پسر خود رنج می‌برد. یکی از آن دو (نوذر) برای رسیدن به دختر مورد علاقه‌اش و دیگری (عبدالحمید) برای حفظ جایگاهی که در شرکت نفت و بی‌اعتنا به استثمارِ حداکثریِ کارگران به چنگ آورده، حاضر است دیگری را زیر پا له کند. هیچ یک از موضع خود عقب نمی‌نشینند.

دختر محبوب نوذر (عاطفه رضوی) بومی است و طبعاً نسبتی با تمایلات شهری‌تر و امروزی‌ترِ نوذر ندارد. او پیرو همان تمثیل‌گراییِ پیش‌گفته، از قوای تکلم بی‌بهره است و همین ویژگی، در کنار غلبه‌ی سرما و محیط مردانه‌ی میدان نفتی، دچار احساس ناامنی‌اش کرده است، تا جایی که در ابتدا تصور می‌کند نوذر قصد آزارش را دارد. اما به محض اینکه به حسن نیت مرد پی می‌برد، ترجیحش این است که با او بماند. دوست دارد ابتکار عمل را در دست بگیرد و از آن محیطِ یکسان‌ساز دوری بگزیند.

مادر هم برای راه انداختن زندگی‌ای به‌سامان برای فرزندش می‌کوشد. جایی که در اواخر فیلم، جنگ بین دو برادر زیر باران سیل‌آسا و میان گل‌ولای اوج می‌گیرد، مادر کاری جز ضجه و لابه ندارد، اما نتیجه باب طبع هر دو است. دعوا با آغاز به کار کردن ضبط عبدالحمید در آن فضای انتزاعی پایان می‌گیرد، طلای مفقودشده پیدا می‌شود، و شوقی که در تمامی طول فیلم در دو زن غایب بود رخ می‌نماید.

در حالی که مردان برای مال دنیا به جان هم افتاده‌اند، همان مال به زن خاموش اما عاقل می‌رسد! پس به این اعتبار دو جلوه از ناتوانی جسمی در دو شخصیت زن، با نگاهی متفاوت، به خروجی متفاوتی هم ختم می‌شود. این یکی به مراد دل می‌رسد، و آن یکی دست تفقد بر سر اولی می‌کشد. این واروی تعریف سنتی مقام زن در سینمای فارسی نیست که همیشه باید مطیع و توسری‌خور می‌بود؟

هر دو چنان بر خواسته‌ی خود پافشاری کردند که به آن رسیدند. بی‌حکمت نیست که بیشترین همدلی بیننده به جای دو مرد که آدم‌های اصلی درام به حساب می‌آیند، با همین دو نماینده‌ی زنان است. زن نسل قبلی برای تغییر تلاش می‌کند، و زن نسل تازه هم چشم به آمیزش و باروری و فردا دوخته است. بردِ پایانی بیش از آنکه از آنِ نوذر باشد که به دختر مورد علاقه‌اش رسیده است، به دو زن تعلق دارد. مادر صلح بین فرزندانش را می‌بیند و دختر نوپا، امکان گریز از سنت‌های خواردارنده و مالوف را. زنان رقم‌زننده‌ی آینده‌اند.

خانه پدری

خانه‌ی پدری متمرکز است بر حقوق پایمال‌شده‌ی زن ایرانیِ معاصر. با مرگ آغاز می‌کند و با امید پایان می‌گیرد. از روزگار رفعتِ جعلی مردان سنت‌زده می‌رسد به روزگاری که زن هم تحصیلات و هم اقتدار را بالاتر از مردش دارد. نام محتشم که مرد اصلی داستان است و نخ واصل بین هر پنج اپیزود این فیلم به نظر می‌آید طعنه‌آمیز باشد. حشمت او با گذر زمان تبدیل می‌شود به تجسدی معناساز از موجودی مفلوک که با دیدن کرده‌ی هولناک خودش، دچار سکته‌ی مغزی و فلج موضعی می‌شود. دیگر زن تصمیم‌گیرنده است و بنا ندارد پیش ظلم و استثمار سر خم کند.

پنج اپیزود فیلم در پنج بزنگاه تاریخ معاصر رخ می‌دهند: پهلوی اول، ابتدای دوران پهلوی دوم مقارن با جنگ جهانی دوم، سال‌های انقلاب شاه و مردم، اوایل بعد از انقلاب و دوران جنگ، و بالاخره ابتدای عصر اصلاحات. در این روند هر گام که به جلو می‌رویم، زنان برای مطالبات خود جدی‌تر، پیگیرتر و کارآمدتر شده‌اند.

در اپیزود اول دختر نوجوان بدون آنکه جرمش مشخص باشد، وحشیانه به دست پدر و برادر کوچک‌ترش به قتل می‌رسد، و در زیرزمین خانه به خاک سپرده می‌شود. در اپیزود دوم مادر تصادفاً متوجه می‌شود چه اتفاقی در آنجا افتاده و بر قبر تازه‌یافته‌ی دختر گمشده‌اش چنان سخت می‌گرید و بی‌تابی می‌کند که آناً بر اثر حمله‌ی قلبی جان می‌بازد.

در اپیزود سوم دختری از نسل بعدی، در واکنش به خواستگاری مردی سالخورده از خود، از تریاک‌های پدربزرگ قاتل اپیزود اول کش می‌رود و قدری از آن را می‌خورد و خودکشی می‌کند. جنگ مغلوبه می‌شود و خانواده ناچارند او را به بیمارستان برسانند.

در اپیزود چهارم پیرمرد مرده و در مجلس ختم او دختر نسل بعدی، بی‌آنکه راز زیرزمین را بداند، هرآنچه برای کار خیاطی‌اش تهیه کرده را به آنجا می‌برد. همدست قتل دیروز و پدر امروز یعنی محتشم، به او سیلی می‌زند و از این کار بازش می‌دارد. در اپیزود پنجم، فرزند کوچک محتشم ناچار می‌شود به نامزدش اعتراف کند که پیش از تخریب خانه، قصد پاک‌سازی صحنه‌ی جرم شش دهه قبل را دارد. دختر چنان با او تند برخورد می‌کند که بیم به هم خوردن رابطه‌شان می‌رود. او که از پزشکی سررشته‌ای دارد، کمک می‌کند پسر جوان محتشم دم مرگ را تیمار کند‌.

در اپیزود اول پایمال شدن حقوق زن، در اپیزود دوم خردک تلاش او برای فرا رفتن از محدوده‌های پیشین و آگاه شدن به رازهای مکتوم‌مانده، در اپیزود سوم فاعلیت معنادارش، در اپیزود چهارم فعالیت بیرون از خانه‌اش و نسبت آن با محیط امن منزل، و در اپیزود پنجم اختیار بازی که به دست خود گرفته، هر کدام تکه‌های پازلی از زیست جاری زن در زندگی شهری و سنتی ایران در قرن گذشته‌اند.

فیلمی در سینمای ایران سراغ ندارم که با این صراحت جابه‌جا شدن جایگاه زن از سوژه‌ای جنسی و تحت فرمان تا فاعل شناسا را به منصه‌ی ظهور بگذارد. عیاری موفق می‌شود واقعیتی تاریخی را در بستری نادیده با ما در میان بگذارد. زن دانا و زیرک زمان می‌خواهد تا از پستو به درآید و امروز و فردا را از آن خود سازد.

Ad placeholder

فیلم کلیدی اما دیده‌نشده: کاناپه

پس از خانه‌ی پدری عیاری بالاخره توانست سراغ یکی از دلمشغولی‌های قدیمی خود برود: نه گفتن به حجاب اجباری در محیط خانه. کاناپه تنها فیلم ایرانی بعد از انقلاب است که در سکانس‌های داخلی، زن را در حضور محارم، بی‌حجاب نشان می‌دهد. [۲] منتها چنانکه عیاری ادعا کرده بازیگران زن فیلم برای حضور جلوی دوربین فیلمساز، متهورانه موهای سر خود را تراشیدند. ویدیوهایی هم از این فرآیند تهیه شد که در صورت ایرادگیری‌های مرسوم وزارت ارشاد، حکم شاهد مدعا را داشته باشند. نگارنده در نمایشی خصوصی نسخه‌ای از تدوین ابتدایی آن را دیده و معتقد است در صورت نمایش می‌توانست بار قابل توجهی از شعور نهفته در جنبش «زن، زندگی، آزادی» را بر پرده نمایندگی کند.

این فیلم برای حضور در بخش مسابقه جشنواره فیلم فجر سال ۱۳۹۵ رد شد. عیاری در مصاحبه‌ای در آن زمان گفت که تعجب نکرده که فیلم را رد کرده‌اند و ادامه داد:

دیگر هیچ فیلم سینمایی نمی‌سازم که خانم‌ها در آن روسری به سر داشته باشند؛ چه در خلوت خودشان چه در مقابل محارم این کار را نخواهم کرد.

کاناپه با تصویر مردی (فرهاد آییش) شروع می‌شود که به کاناپه‌ای که در نزدیکی خانه‌شان در خیابان رها شده خیره مانده است. او که وسعش نمی‌رسد برای خواستگاری نزدیک پسری از دخترش، مبلمانی نونوار تهیه کند، تصمیم می‌گیرد این کاناپه را به منزل خود ببرد. این آغاز کشاکش تلخ بین دو خانواده است. فیلم با کنار زدن ذهنیت ما از زنان محجبه در فضای محصور خانه در سینما و تلویزیون ایران، با یک تیر چند نشان می‌زند: هم نزدیک شدن به روحیات شخصیتی شرور (Villain) که مادر داماد باشد (فریبا کامران) را می‌آزماید، و هم روی روحیات دختر آگاه و کنشگر نسل بعدی (فرگل فربخش) مانور می‌دهد. از زن خانه‌دار خانواده‌ی تنگدست تا خواهران دختر دم بخت، هر کدام را نمودی خاموش می‌گیرد از ستمی که بر زن ایرانی رفته است، بی‌اینکه این مضمون را فریاد بزند.

عیاری دوست‌تر دارد ما برای مابه‌ازای هر کدام از شخصیت‌های زن، تباری از بانوان شهری را در ذهن خودمان ردیابی کنیم. پس اولاً می‌شود در رفتار زن شرور جلوه‌هایی دید از تمایل آشکارش به فرا رفتن از محدوده‌های پیشین. در ثانی این منفعت‌طلبی در مورد مادر عروس هم صدق می‌کند. خود عروس هم که تمایلات جدی هنری دارد و در گروه آوازی در تالار رودکی جزو گروه کر است و کاری به کار تحمیل عرف ندارد. هر کدام از اینان تصویر پیشینیِ ما از زن در سینما و تلویزیون ایران را به بازی می گیرند. نه مادرشوهر بودن پیش‌فرضی است لایتغیر و نه عروس بودن. دختر چنان عزت نفسی دارد که آدم خیال می‌کند برای راحتیِ وجدانش حاضر خواهد شد از پسر محبوبش (بابک حمیدیان) هم بگذرد.

همه‌ی این‌ها نشان می‌دهد انتخاب این فیلم خاص برای از سر برداشتن حجاب اجباری از سر زنان بازیگر، متناسب است با داستان و درونه‌ی محتوایی آن. مضمون کوچک فرض کردن جهان زنانه در این فیلم کنار زده می‌شود. ابزار عیاری به پرسش گرفتن هر قاعده‌ی قطعیت‌یافته‌ای‌ست. فیلم داستان ساده‌ی خواستگاری پسر یک خانواده‌ی متمول از دختر خانواده‌ای متوسط را که در خرج روزانه‌شان مانده‌اند به کلان‌فرهنگی می‌دوزد که آدم در ابتدا فکرش را هم نمی‌کند. اگر نادیده گرفتن نسوان در پهنه‌ای وسیع‌تر نبود، حالا نه مادر داماد برای خودنمایی مجبور بود زیر پای زوج جوان را خالی کند، و نه عروس برای نشان دادن اقتدارش و دهن‌کجی به این زن میانسال، کاناپه‌ی ازرده‌خارج‌شده را به خانه بازمی‌گرداند. نگاه خاموش و تحسین‌گر داماد در پایان فیلم، متممی می‌نماید بر مضمون مرکزی خانه‌ی پدری. امروز در خانه‌ی پدری، مردی هم در کار نباشد، زنان مستقل به هرچه بخواهند می‌رسند. این خودِ خودِ معنای خیزش سال گذشته‌ی بانوان ایرانی نیست؟!

تلخی‌ِ واقعیت اما کاری به کار عزم فیلمساز ندارد. عیاری با فاصله‌ای شش ساله پشت دوربین می‌رود و فیلم کمدی «ویلای ساحلی» را می‌سازد که در آن بازیگران زن، در حضور محارم هم حجاب بر سر دارند. تهیه‌کننده هم فیلم را به فجرِ ۱۴۰۱ ارائه می‌دهد. بر اساس شواهد و داده‌های موجود، عیاری با میل به این بازگشت حجاب تن نداده و هنوز با خارخارِ رئالیسم و تحمیل حجاب درگیر است. از طرف دیگر اگر خود بنا داشت فیلمش در فجر حاضر باشد، برای آماده‌سازی آن در ماه‌های منتهی به بهمن ۱۴۰۱ بیشتر شتاب می‌کرد. می‌دانیم که تهیه‌کنندگان حرفه‌ای سینما ‌کمتر اهل خطرپذیری و همراه شدن با مطالبات جمعی یا اتفاقات کف خیابان‌اند. نتیجتاً عیاری با عمل انجام‌شده روبه‌رو می‌شود.

نمایش عمومی فیلم در پاییز گذشته هم موجی از انتقادات را از فیلمساز کهنه‌کار به دنبال داشت. پیکان این انتقادات متوجه کیفیت اثر، و بی‌اعتنایی عیاری به وقایع اخیر بود. او هم که پیش‌تولید فیلمش را پیش از شهریور ۱۴۰۱ آغاز کرده بود، در نیمه‌های ۱۴۰۲ در گفت‌وگویی اظهار تمایل کرد درباره‌ی «زن، زندگی، آزادی» فیلمی بسازد، و در ادامه افزود می‌داند که این روزها ساخت چنین فیلمی امکان‌پذیر نیست.

Ad placeholder

نتیجه‌گیری

پیشنهاد نگارنده در این متن، معطوف است به توجه افزون‌تر به مایه‌های زیرینِ نهفته در کار هنرمندی هوشیار. می‌شود این وعده را داد که در فرصت‌های بعدی، از مناظر دیگری به دستاوردهای مضمونی حاضر در آثار او خیره شویم: انسان‌دوستی، نگاه دائمی به اقشار فرودست و نادیده‌ی جامعه، حقوق کارگران، تبعیض طبقاتی، و حتی حقوق حیوانات. به این اعتبار سینمای کیانوش عیاری به جهان صنعت‌زده‌ی سینما محدود نمی‌شود. می‌توان او را در مقام آرتیستی جدی گرفت که نگاه و تحلیل و موضعی منحصربه‌فرد را نمایندگی می‌کند، و در بیشینه‌ی فیلم‌هایش به سیستم معیوب سرمایه‌سالار جامعه و سازوکار ناکارآمدش نگاهی ممتد و مصرانه دارد. نگرش او به زن در پهنه‌ی جامعه‌ی ایران، تنها یکی از این مسیرهای پیشنهادی برای فتح باب در این زمینه‌ی مطالعاتی بود.

پانویس:

[۱]نگارنده پیش از این در همین صفحه شاهکار عیاری، یعنی فیلم بودن یا نبودن (۱۳۷۶)، را در متنی مجزا بررسی کرده است. از این روی از این فیلم گذر می کند. حساب خانه‌ی پدری را سوا می‌کنیم که شان نزول این مطلب، اهمیت همین فیلم است در ارجاع دادن به بانوان نادیده‌ی سینمای عیاری در سطحی وسیع.

[۲]حساب نمونه‌های اخیر که پس از جنبش «زن، زندگی، آزادی» جلوی دوربین رفته‌اند و مجوز رسمی تولید هم ندارند جداست.