فیروزه زمانی
در افشاگری دلخراشی از مرکز نظامی و شکنجه‌گاه سده تیمان اسرائیل، پزشکی از تجاوز گروهی سربازان به زندانی فلسطینی اظهار ناباوری کرد. به گزارش روزنامۀ اسرائیلی هاآرتص، دکتر یوئل دانچین پس از دیدن این قربانی، در کمال ناباوری گفت:
اگر دولت و کنست تصور می‌کنند سوءاستفاده از زندانیان حدومرزی ندارد، می‌توانند مثل نازی‌ها خودشان آنها را بکشند یا بیمارستان‌ها را تعطیل کنند.
قربانی یک اسیر فلسطینی است که در بیمارستان نظامی پادگان سدی تیمان در نزدیکی بئرشبع در جنوب اسرائیل به دلیل پارگی مقعد تحت درمان قرار دارد. ۹ سرباز اسرائیلی متهم شده‌اند که به این اسیر فلسطینی تجاوز جنسی کرده‌اند. سربازان متهم به تجاوز جنسی به اسیر فلسطینی هم بازداشت شده بودند که ۳۰ ژوئیه عده‌ای از راستگرایان برای آزادی متهمان مقابل پادگان تجمع کردند. حرف معترضان این بود که خشونت را می‌بایست با خشونت پاسخ داد. ما هنوز به یاد داریم که در حمله هفت اکتبر حماس به اسرائیل یک دختر اسرائیلی با شلوار خونین به اسارت گرفته شده بود.
لیون گالوب از جملۀ هنرمندانی است که زندگی هنری خود را وقف بازنمایی خشونت در حق زندانیان، زنان، سیاهان و سرکوب‌شدگان کرد. ابتدا بیایید نگاهی به کارهای مبیّن او بیندازیم، طوری که گویی وارد گالری شده‌ایم و در حال تماشای کارهای گالوب هستیم. به یاد داشته باشیم زمانی هنرمند طرح‌هایی از جمجمه‌های انسانی را به گروهی از منتقدان نشان داد. منتقدان دستی به چانه بردند و از خط‌ها، بزرگی کارها و انتخاب رنگش تمجید کردند. گالوب که از خشم به جوش آمده بود، فریاد کشید: «لعنت به شما، این لعنتی‌ها جمجمه‌های آدم‌اند!»
مرد سوخته، ۱۹۵۹ (مردان سوختنی نیستند)
https://www.instagram.com/p/C-KLFcYNKIn
ناپالم ۱۹۶۹
https://www.instagram.com/p/C-KMa6zNZwW/?img_index=1
رزمنده از پاافتاده
https://www.instagram.com/p/C-KM1NrtIgy/
بازجویی، ۱۹۸۱ (از معدود کارهای گالوب که زنی را به تصویر کشیده است)
https://www.instagram.com/p/C-KNAU1t5L7/
می‌بینیم که لیون گالوب راهی پیدا کرده تا دنیا و انسان‌های وحشی و خونین را نقش بزند. از اغلب کارهایش عرق، تِستوستِرون، ترس، خبث و خفت متصاعد می‌شود. همه، اعم از قربانی و ستمگر، در هنر او به واسطۀ شرایط‌شان به سبعیت کشیده شده‌اند.
گالوب ذهنیت خشونت، شرّ و خفت آن را به تصویر کشید. او شاهد خشونت بود، و حتی توانایی خودش را برای خشونت، از طریق تکنیک نقاشی‌اش، به کار بست. نزد گالوب، فرآیند و تکنیک نقاشی هر دو فرصت‌هایی برای بیان معنا، برای کاوش خشونت بود. در بخش اعظم زندگی حرفه‌ای‌اش، برخورد سبعانه‌ای با سطوح کاری داشت و واقعاً روی بوم‌هایش خشونت اعمال می‌کرد. این کار به‌خصوص در «جنگ خدایان و غول‌ها ۲» مشهود است که رنگ مدام روی بوم اضافه شده و با ابزارهایی مثل ساتور قصابی از روی آن خراشیده شده و فیگورهایی پوسته پوسته به جا مانده.
https://www.instagram.com/p/C-KRr6pNKN5/
گالوب مجموعۀ جنگ خدایان و غول‌ها را در زمان جنگ ویتنام آغاز کرد اما در آن زمان هنوز آماده نبود آشکارا به این جنگ بپردازد و از همین جاست خشونت تمثیلی، سبعیت و بیدادگری فیگورهای غیرتاریخی که با هم می‌جنگند.
نتیجۀ ابعاد بوم‌ها، نحوۀ کار نقاش جلوی بوم‌هایی که گاهی دو برابر اندازۀ خودش بودند و گاهی نقاش روی زمین دراز می‌کشید تا جزئیاتی را از کار دربیاورد، تکنیک و تأثیراتی است سیاسی. او رفتار خودش را با رنگ و سطح بوم با آسیبی مقایسه کرده است که ناپالم به پوست انسان می‌زند. ناپالم به معنای واقعی کلمه پوست را می‌کَند. تماشاگر کارهای گالوب خود را در اتاق‌های شکنجه، بین مزدوران، در مناطق درگیری در هر جای دنیا می‌بیند. از ویتنام تا اسپانیا. نقاشی‌هایش از نزدیکی امر هولناک خبر می‌دهند؛ از جنس همان نزدیکی که موقع نقاشی با سوژه‌هایش داشت. گالوب دربارۀ فیگورهایش می‌گوید:
آنها زشت‌اند و کارهای‌شان خیلی زشت است و تکنیک خیلی زمخت و سبعانه است. اما خیلی از هنرمندان در طول قرن‌ها کارشان را از زشتی شروع کرده‌اند و بهترین راه رسیدن به زیبایی همین است. کارت را با زشتی شروع می‌کنی و هر چه زشت‌ترش می‌کنی، زشتی را ازش بیرون می‌کشی.
اگر به لبۀ بوم‌ها دقت کنیم متوجه می‌شویم که با دقت و محکم روی چارچوب بوم نصب نشده‌اند. گالوب می‌گفت بوم‌ها را شل‌وول و بی‌قاعده آویزان می‌کند. تنش این بوم‌ها نه از سفتی بتونه یا کشیدگی کرباس روی چارچوب بلکه از محتوا برمی‌آید. این لبه‌های شل و آویخته حاکی از چیزی است که در تلویزیون نخواهید دید، و بدون شک در دنیای هنر هم: مادری بعد از ملاقات فرزندش در زندان گریه می‌کند، تپش قلب مردی که از کنار اتومبیل پلیس می‌گذرد.
Ad placeholder
ماشین تولید هیولا
اما گالوب که بود و چرا به درونمایه خشونت علاقمند شد؟ خود هنرمند می‌گوید:
اگر به هنر رنسانس، قرون وسطی، هنر آشوریان نگاه کنیم، فکر می‌کنیم هنر در حال ثبت‌وضبط کارهای تمدن است. این هنر خیلی حرف‌های دیگری هم می‌زند: قدرت دست کیست و کیست که چوب می‌خورد. این هنر گزارش است، گزارش وضع امروز.
در ادامه می‌گوید خود را ماشینی می‌بیند که هیولا تولید می‌کند:
نگاه کنید [فیگور روی بوم] چطور فضا را اشغال کرده. انگار دایناسوری چیزی است یا حیوانی که روی پاهای عقبش بلند شده. یک‌وقتی خودم را ماشین مخصوص تولید هیولا توصیف کردم. من به تولیداتم ادامه می‌دهم، اما هیولاهای تولیدی من در مقایسه با هیولاهای واقعی خیلی ریزند.
https://www.instagram.com/kianveissiart/p/CPEDZVbh9gL/
لیون آلبرت گالوب در شیکاگوی ایلینویز متولد و بزرگ شد. او فرزند مهاجران یهودی اهل اکراین و لیتوانی بود و از سن پایین به هنر رو آورد. ابتدا قصد داشت تاریخدان هنر شود و در سال ۱۹۴۲ از دانشگاه شیکاگو در رشتۀ تاریخ هنر فارغ‌التحصیل شد. به‌خصوص مطالعاتش در زمینۀ یونان باستان و لاتین تأثیر بسیاری روی کارش گذاشت و بعدها در نقاشی‌هایش نمود پیدا کرد. او از تراژدی یونان و صحنه‌های اسطوره‌ای و همین‌طور تندیس‌های رومی الهام گرفت. در دوران دانش‌آموزی گرنیکای پیکاسو را در انجمن هنر شیکاگو دید. این تصویر تأثیر شدیدی روی هنرمند جوان گذاشت و به شور هنری این جوان قدرتی به‌شدت سیاسی و با تعهد اجتماعی بخشید. همان‌طور که خودش می‌گفت:
گرنیکا هنری بود که به دنیای ما مربوط می‌شد. من هم علاقه داشتم بدانم دنیا چه شکلی است و تاحدی هم آگاهی سیاسی داشتم.
در سال ۱۹۶۸، گالوب تلاش کرد پیکاسو را متقاعد کند که گرنیکا را از موزۀ هنر مدرن پس بگیرد. گالوب می‌گفت بمباران ویتنام توسط آمریکا شبیه بمباران گرنیکاست، پس اگر این نقاشی دست آمریکایی‌ها بماند نشانۀ سازشکاری پیکاسوست.
بعد از خدمت در ارتش طی جنگ جهانی دوم به عنوان نقشه‌کش ارتش، به مدرسۀ هنرهای زیبای شیکاگو رفت و در سال ۱۹۴۹ مدرک کارشناسی، در سال ۱۹۵۰ نیز مدرک کارشناسی ارشد این مدرسه را گرفت. با همسر و همراه هنری‌اش، نانسی اسپرو، در همین مدرسه آشنا شد. این دو نفر از برخی جهات هیچ وجه تشابهی با هم نداشتند، اما هر دو تمایزی بین هنر «والا» و هنر «پست» قائل نبودند. از هر رسانه‌ای، روزنامه‌ها، مجلات پورن و عکس برای گرفتن الهام استفاده می‌کردند. گالوب با دیگر نقاشان شیکاگو گروهی موسوم به مانسترروستر را تشکیل داد، نامی که منتقدی به نام فرانتس شولتز در اواخر دهۀ ۱۹۵۰ به آنها داده بود. اعضای گروه با فیگورهای گاه مخوف به بازنمایی تمثیلی مفاهیم می‌پرداختند. همگی باور داشتند هنر نقش مهمی در جامعه دارد و باید به لطمۀ واقعی و فضای خوفناک دنیا ارجاع دهد، به این امید که شاید این وضعیت نامطلوب تخفیف یابد. گالوب اکسپرسیونیسم انتزاعی مکتب نیویورک را قبول نداشت و به نظرش کار آنها زیادی از واقعیت بریده بودند. موضعی که در طول عمرش راهنمای او بود. گالوب دربارۀ بی‌علاقگی خودش به اکسپرسیونیسم انتزاعی جکسون پولاک می‌گوید:
هنرمندان شیکاگویی دهۀ پنجاه با پولاک همفکر نبودند. ما هنرمندان فیگوراتیو بودیم. اکسپرسیونیسم انتزاعی با ما بیگانه بود و با آن می‌جنگیدیم…من علیه شخص پولاک نبودم اما علیه منتقدان شوریدم که نقاشی او را گفتمانی نو، نوعی سلیقۀ عالمگیر جا می‌زدند. خاستگاه افسانۀ پولاک سه عامل بود: تکنیک نقاشی‌اش، سبک زندگی و صحنۀ هنر نیویورک بعد از جنگ دوم جهانی. آمریکا از این جنگ خشنود بیرون آمد. حسی از آمریکای شکوهمند در کار بود و اکسپرسیونیسم انتزاعی از همین حس تعذیه می‌کرد.
Ad placeholder
ویرانه و متلاشی یا کامل و بی‌نقص؟
او ویرانه و متلاشی را به کامل و بی‌نقص ترجیح می‌داد. می‌خواست پیری، فرسودگی و ویرانی فیگورها را به نمایش بگذارد، همان طور که تندیس‌های باستانی به چشم مدرن می‌آید. او گفته است:
واقعیت‌های زیادی وجود دارند و هنرمندان انواع مختلفی از واقعیت را به تصویر می‌کشند. همۀ این‌ها توجیه‌پذیر و مهم‌اند. اما چیزهایی است که هنر مدرن از آنها غافل است. هنر مدرن به خیلی چیزها می‌پردازد، به مسائل حسّانی، به نیروی تغییر در هنر پاپ. از سنت‌های مشخصی بهره‌برداری می‌کند و از ابتذال درونی زندگی معاصر. اما چیزهایی که من می‌بینم، سبعیت و کشمکشی است که در دنیای مدرن جریان دارد… هنر برای هنر مدعی است که دنیا به هر راهی برود، این هنر اسلوب‌های ذاتی خودش را دارد. من تصور دیگری از واقعیت را ترجیح می‌دهم که نوعی معنای اسطوره‌ای و رتوریک و درماتیک از طبیعت، از رفتار انسانی پیدا می‌کند.
گالوب در سال ۱۹۵۹ به پاریس و در ۱۹۵۸ به ایتالیا نقل‌مکان کرد. در این مدت، کارهایش به قول خود او «اسلوب قابل تعمیمی» گرفته بودند. کارهای اولیه‌اش با خشونت، سبعیت و جبرگرایی روی خشونت انسان، نرسالاری و نومیدی متمرکزند، بدون اینکه به هیچ زمینه یا زمان مشخصی ارجاع بدهند. این کارها عناصر تصویری تندیس‌های اواخر دوران کلاسیک و همین‌طور مضامین اسطوره‌ای را با هم ترکیب می‌کنند و با ابعاد غول‌آسای خود یادآور نقاشی‌های تاریخ فرانسه‌اند که گالوب مطالعه و تحسین می‌کرد. گالوب رنگ را با گشاده‌دستی روی بوم می‌گذاشت که با ساتور قصابی در سطح بوم پخش می‌کرد. تکنیک ساتور به فیگورهایی با گوشت و پوست می‌انجامید که روی سبعیت صحنه‌های به تصویر کشیده شده تأکید می‌کردند و مجموعۀ نبرد خدایان و غول‌ها نمونۀ اعلای این تکنیک است.
در سال ۱۹۶۴ که گالوب با خانواده به نیویورک بازگشت، اعتراض علیه جنگ ویتنام به اوج خود رسیده بود. گالوب و اسپرو هم به این اعتراضات پیوستند. استودیوی نقاش به مرکز کنشگران ضدجنگ تبدیل شد و موضوع نقاشی گالوب هم تغییر یافت تا ارجاعاتی واقعی به زمان و مکان مشخص بدهد. او در پی آن بود که دخل‌وربطی معاصر به نقاشی‌هایش بیفزاید. گالوب می‌گوید:
خیلی ناراحت بودم از شکافی که بین کارم و شرایط سیاسی جاری وجود داشت.
این تغییر در مجموعۀ ویتنام (۷۴-۱۹۷۲) مشهود است. نگاهی به این مجموعه بیندازیم:
سر ویتنامی، ۱۹۷۰
https://www.instagram.com/p/C-KSdeKtOK1/
زن ویتنامی (۲)، ۱۹۷۶
https://www.instagram.com/p/C-KSimyt4p-/
روی این بوم‌های عظیم، سربازهای آمریکایی یونیفرم‌پوش و ویتنامی‌های غیرنظامی را می‌توان از لباس آنها شناخت و همین گسستی بود با فیگورهای قبلی گالوب که لخت، بی‌زمان و گمنام بودند. رنگ‌ها از تجربه‌های سرها حرف می‌زنند. سری که سبز نیست، با رنگ‌های تیره و خاکستری، عین اعلامیه‌ای سیاسی است: ببینید چه بر این سر رفته. نه این که ناگهان بریده شده باشد، بلکه «سیاست» سر را به مرور به این روز انداخته است.
به دنبال این تصاویر قتل‌عام، گالوب به سراغ پرتره‌های چهره‌های سیاسی رفت. این فیگورها را کوچک‌تر از اندازۀ واقعی به تصویر کشید. پرترۀ رهبران سیاسی، دیکتاتورها و چهره‌های مذهبی که از نیمرخ طراحی شدند یا در حالی که از بیننده رو گردانده‌اند. گالوب با این کار مشروعیت و به‌اصطلاح قدرت این فیگورها را زیر سؤال می‌برد. پرتره‌های سیاسی از بسیاری جهات گذاری در شیوۀ کاری او بود. این پرتره‌ها اتکای او را به عکس‌ها روشن‌تر کرد. همچنین، به سراغ نمایش روابط بین تصویر، رسانه و قدرت رفت.
https://www.instagram.com/p/C-KTDrktKKA/?img_index=1
https://www.instagram.com/p/C-KTRHLt08J/
https://www.instagram.com/p/C-KTYQiNjdY/
https://www.instagram.com/p/C-KTlF3No7R/
در دهۀ هشتاد، توجه گالوب به تروریسم جلب شد. با استفاده از مصالحی مانند عکس بدن‌های در حال حرکت یا تصاویری از تاریخ هنر، گالوب صحنه‌هایی از اتاق‌های شکنجه، بازجویی‌های خشونت‌آمیز، سرکوب و نابرابری نژادی را به تصویر کشید. این کارها سندهایی است از سرکوب. در واقع چهره‌های اکسپرسیو قربانیان و نگاه‌های خیرۀ شکنجه‌گران بیننده را منکوب خشن‌ترین واقعیت تجسم یافته می‌کند. از معروف‌ترین کارهای این دوره، مجموعه‌های «بازجویی» و «مزدوران» هستند. بعد از این فیگورپردازی‌ها بود که گالوب به شهرت رسید.
ختم همۀ قمارها، ۱۹۹۴
https://www.instagram.com/p/C-KTu46tcNW/
دهۀ نود شاهد چرخش چشمگیر نهایی در کارهای لیون گالوب بود: آشوب، مرگ، سگ‌ها و جمجمه‌هایی که با ترکیبی نمادین روی بوم پراکنده‌اند تا سناریوهایی درونی‌تر و دسپوتیایی را به وجود آورند. این کارها که تکه‌تکه‌ترند، عناصری را کلاژوار به هم می‌چسبانند.
سوژه‌های گالوب پیاده‌های شطرنج‌اند نه قدرتمندان. تنها کالایی هم که می‌بینیم اسلحه است. او لحظۀ وقوع اجتناب‌ناپذیر خشونت را نشان‌مان می‌دهد.
Ad placeholder
