شاهپور شهبازی
«شب، داخلی، دیوار» سومین ساخته وحید جلیلوند، تمثیلی‌‌ست درباره پیامدهای خشونت دولتی بر سرنوشت افراد. این تمثیل بر مبنای ضرورت همدردی بین سرکوبگر و قربانی شکل می‌گیرد. آنچه که این دو را به هم پیوند می‌دهد جسم و روحی‌ست که نظام معلول‌ساز ناسور کرده و از کار انداخته است. نسخه غیرقانونی «شب، داخلی، دیوار» سومین ساخته وحید جلیلوند و به تهیه‌کنندگی علی جلیلوند که جزو فیلم‌های توقیفی بود و پیش از این برای نخستین بار در هفتادونهمین جشنواره فیلم ونیز به نمایش درآمده بود، اکنون با کیفیت بالا، چندی پس از برگزاری جشنواره بی‌فروغ فجر در دسترس همگان قرار گرفته است. برادران جلیلوند با انتشار اطلاعیه‌ای خطاب به مسئولان وزارت ارشاد اسلامی اعلام کردند: «این رسوایی و بی‌آبرویی شماست که مردم ما را از ساخته شدن و دیدن فیلم‌هایی که ظلم شما را برنمی‌تابند، محروم کرده‌اید.» نوید محمدزاده، دایانا حبیبی و امیر آقایی از بازیگران اصلی این فیلم هستند. این فیلم نامزد شیر طلایی هفتادونهمین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز شد و برای نخستین بار در ۸ سپتامبر ۲۰۲۲ به نمایش گذاشته شد.
ممکن است با خواندن این مطلب داستان فیلم برای شما آشکار شود.
داستان فیلم «شب، دیوار، داخلی» درباره‌ی نجات زنی (لیلا) از طبقات فرودست جامعه به دست یک مامور امنیتی سرکوبگر شورشی (علی) است. لیلا در یک تظاهرات ضد‌دولتی دستگیر و بچه‌اش را گم می‌کند. علی هنگام انتقال لیلا و سایر معترضان دستگیر‌شده با اقدام آگاهانه‌ای مبنی بر ایجاد تصادف با کامیون امکان فرار لیلا را فراهم می‌کند. همکار امنیتی علی در تصادف می‌میرد و علی بینائی چشمانش را از دست می‌دهد. علی به زندان می‌افتد و در سلول زندان خاطرات خیالی‌اش با لیلای نجات‌یافته را در یک ساختمان خیالی مرور می‌کند.
به همان اندازه که در مورد فیلم‌های خوب به سهولت می‌توان اندازه یک کتاب نقد نوشت در مورد فیلم‌های بد به زحمت می‌توان چند خط مطلب نوشت. فیلم «شب، داخلی، دیوار» متعلق به دسته دوم است.
Ad placeholder
وقتی فرایند گذر از بحران تصویر دقیقی از بحران ارائه نمی‌دهد!
از خلاصه‌ی فیلم می‌توان حدس زد که در فیلم «شب، داخلی، دیوار» با درهم‌آمیزی واقعیت و رویا مواجه هستیم، اما این تودرتویی واقعیت و خیال، نه فقط با منطق رئالیستی فیلم در تناقض است، بلکه علاوه بر آن نوعی تصنع روشنفکرانه را در شیوه‌ی روایت بارز می‌کند. از قضا آن قسمتی که فیلم که بیش از همه بر رابطه‌ی علی و لیلا تاکید دارد، هم در لوکیشنی خیالی رخ می‌دهد و هم رویدادهای آن خیالی است. اگرچه هنگام وقوع این رویدادهای خیالی در چندین نما، علی از زاویه‌ی دوربین مدار بسته‌ی زندان دیده می‌شود و در پایان فیلم از معمای خانه و زندان رازگشایی و نشان داده می‌شود که علی تمام این رویدادها را در زندان به مثابه خانه‌اش تداعی کرده است؛ با وجود این، مرز رویا و واقعیت در فیلم به اندازه‌ای مخدوش است که این شیوه‌ی روایت نه ابعاد روانشناسانه و کابوس زندگی درونی علی را در زندان بارز می‌کند و نه ابعاد وحشتناک زندگی بیرونی علی را به منطق رئالیستی فیلم گره می‌زند. به همین دلیل، به‌رغم تصاویر سیاه و خشنِ چرک‌اندود در بازنمایی رویدادهای سیاسی ردپای آشکاری از تصنع روشنفکرانه در تمام فیلم موجود است.
فیلم به جای دراماتیزه‌کردن داستان از کانال نمایش رویدادهای جزئی تعیین‌کننده، به مصور‌کردن طولانی ماجراهای غیرضروری و بی‌اهمیت اکتفا می‌کند. نه تنها هیچ‌کدام از نشانه‌های استعاری فیلم بار معنائی ویژه‌ای به فیلم اضافه نمی‌کنند بلکه برعکس، بیان شعاری می‌گیرند. هیچ نشانه و فرایندی که نشان دهد قهرمان داستان با پذیرش زندان بیرونی از زندان درونی گذشته‌اش به عنوان یک مامور امنیتی سابق برگشته است، وجود ندارد. در این حالت، نه تنها وجه تمایز علی با همکاران امنیتی‌اش یا لیلا با سایر کارگران معترض در جزئیات مشخص نمی‌شود، بلکه به شخصیت‌ها خصلت‌های دگماتیک [جزم‌اندیش] ذاتی داده می‌شود.
موضوع نقد بر فیلم این نیست که یک مامور امنیتی حق عصیان و ندامت از گذشته‌ی سرکوبگر خویش را ندارد و نمی‌توان چنین شخصیتی را دوست‌داشتنی بازنمائی کرد؛ بلکه موضوع نقد این است که فرایند گذار از «بحران زندگی» این مامور امنیتی باید تصویر دقیقی از «بحران» ارائه دهد، به گونه‌ای که مخاطب به درک شفافی میان گذشته‌ی غیرقابل تحمل سرکوبگر او و عصیانش به عنوان دو نظام ارزشی برسد، وگرنه خشونت سادیستی دوران سرکوب صرفا مبدل به بلوغ مازوخیستی دوران عصیان می‌شود. کل فیلم نیز تبدیل به یک بیانه‌ی پاسیفیستی [صلح جو] بی‌روح در نکوهش سرکوب و ستایش عصیان می‌شود، بدون اینکه قادر باشد این مفاهیم را به عنوان ارزش‌های متضاد دراماتیزه کند.
Ad placeholder
جلوه‌ای متفرعنانه از یک سینمای «درون‌مایه محور»
بازنمایی واقعیت در فیلم‌های رئالیستی، یعنی حرکت بی‌وقفه میان وصف‌پذیر و وصف‌ناپذیر. آنچه وصف‌پذیر است، رویدادهای واقعی داستان است. مثلا تصویر کارگرانی که شورش می‌کنند؛ شعار می‌دهند؛ سرکوب می‌شوند؛ دستگیر می‌شوند و… در این رویدادهای واقعی، هستی اجتماعی کارگران در عمل تجلی می‌یابد. بازنمایی این واقعیت در قالب فیلم اما یعنی علاوه بر تصویر همزمان این رویدادها به عنوان آنچه وصف‌پذیر است، به نقد آن، به عنوان آنچه وصف‌ناپذیر است، منجر شود. یعنی هستی‌های اجتماعی متفاوت در قالب «نظام ارزش‌ها»ی متفاوت تجلی یابند. عمق در فیلم‌های رئالیستی معلول این حرکت وقفه‌ناپذیر میان این دو لبه‌ی گسل است. به دلیل فقدان این ویژگی‌های مهم فیلم «شب، دیوار، داخلی» متعلق به گونه‌ی سینمای «درون‌مایه محور» است.
سینمای درون‌مایه‌محور در خلاصه‌ترین تعریف یعنی سینمای «پیام‌محور». یعنی سینمایی که از شخصیت‌ها و پلات به عنوان ابزار تبلیغ یک «پیام» (سوء)استفاده می‌شود. یعنی «جهانِ داستان» در خدمت اهداف ایدئولوژیک «داستان جهان» قرار می‌گیرد، بدون اینکه «داستان جهان» به عنوان «امر کلی» از دل کنش و واکنش‌های شخصیت‌ها به عنوان «امر جزئی» برآمده باشد. در چنین حالتی گلوی شخصیت‌های اصلی فیلم بلندگوی اعتقادات فرامتنی مولف می‌شود. یعنی به جای اینکه شخصیت‌ها و کنش و واکنش آنها «درون‌مایه» فیلم را بارز کند، درون‌مایه، شخصیت‌ها و کنش و واکنش آنها را به عنوان ابزار به خدمت می‌گیرد تا «پیام» را منتقل کند. معنای این شلیک گلوله‌ی شخصیت است توسط دست مرئی مولف.
به همین دلیل در فیلم، نه تنها نجاتِ زن زحمتکش به دست مامور امنیتی سرکوبگر سابق، مفهوم «عصیان» را عینیت نمی‌بخشد، بلکه «عصیان» نیز نتوانسته موضوع امنیتِ زن زحمتکش به مسئله «نجات» مامورِ سابقِ سرکوب پیوند بزند و ترجمه مفهومی کند. بنابراین نه مفهوم و علت «عصیان» در فیلم کالبدشکافی می‌شود و نه نتیجه و عملکرد عصیان‌گر تبدیل به کالبد فیلم می‌شود.
علی و لیلا به عنوان انسان نه ماهیت اجتماعی دارند و نه به عنوان شخصیت هویت فردی، بنابراین وجه تمایز آنها با هر علی و لیلای دیگری مخدوش است. به همین دلیل نه زار زدن‌های تهوع‌انگیز و اعصاب‌خوردن‌کن دائمی لیلا عاطفه‌ی انسانی ایجاد می‌کند و نه عصیانِ شعاری و شکیبایی پیامبرانه‌ی علی بویی از عطوفت اومانیسم برده است. فیلم در سطح می‌ماند و تمام زرق و برق صحنه‌های درگیری نیروهای امنیتی با زحمتکشان معترض مانند تهدید آسمانی با انبوه ابرهای نازا که می‌غرد اما نمی‌بارد، بی‌ثمر و از دست‌رفته مانده‌است. از این منظر، فیلم «شب، داخلی، دیوار» تبدیل به آن روی سینمای ایدئولوژیک و درون‌مایه‌محور به اصطلاح «دفاع مقدس» می‌شود اما با نقاب روشنفکری اعتراض.
«سینمای درون‌مایه‌محور» اما در چند جمله یعنی سینمای زر و زیورهای جعلی، یعنی سینمای خردمندی‌های سطحی، یعنی سینمای لقمه‌های هضم‌نشده؛ یعنی سینمای شامه‌های میان‌مایه، یعنی سینمای خود‌پسندی‌های متفرعنانه، یعنی سینمای هیاهوهای تصنعی پوچ برای هیچ.
