شاهپور شهبازی
ممکن است با خواندن این مطلب داستان سریال برای شما آشکار شود.
سریال «افعی تهران» به کارگردانی سامان مقدم و نویسندگی پیمان معادی چند روز پیش به پایان رسید. این سریال داستان یک منتقد سینما به نام «آرمان بیانی» است که در حال ساختن اولین فیلم بلند سینمائی‌اش به نام «افعی تهران» است. «افعی تهران» قاتل زنجیره‌ای است که تمام مقتولانش افراد کودک‌آزار هستند. در پایان سریال مشخص میشود، «افعی تهران»، آرمان بیانی است.
پیش از آغاز تحلیل، سریال‌های ایرانی را از منظر دراماتورژی و عناصر فیلمنامه براساس اصل کلاسیک ارسطوئی «آغاز»، «میانه» و «پایان» به چند دسته‌ی کلی تقسیم‌بندی می‌کنیم:
- سریال‌هایی که آغاز، میانه و پایان خوبی دارند. این گونه سریال‌های ایرانی بسیار نادر هستند. مانند «پوست شیر»، «شبکه مخفی زنان»، «قورباغه» و…
- سریال‌های که آغاز و میانه و پایان خوبی ندارند. اکثر سریال‌هایی ایرانی به این دسته تعلق دارند؛ مانند «نیسان آبی»، «اوکازیون»، «پدر گواردیولا»، «نیوکمپ»، «سیاه چاله» و…
- سریال‌هایی که آغاز خوبی ندارند، میانه‌ی ضعیفی دارند اما پایان خوبی دارند. این نوع سریال‌ها نیز استثنا هستند. مانند سریال «حیثیت گمشده».
- سریال‌هایی که آغاز خوبی دارند اما میانه و پایان خوبی ندارند. مانند سریال «داوینچیز»، «سرگیجه» و…
- سریال‌هایی که آغاز و پایان خوبی ندارند اما میانه‌ی خوبی دارند. مانند سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره؟».
- سریال‌های که آغاز و میانه‌ی خوبی دارند اما پایان خوبی ندارند. مانند سریال «افعی تهران».
این تقسیم‌بندی را در جزئیات می‌توان ادامه داد و تمام سریال‌های ایرانی را از منظر دراماتورژی و تحلیل عناصر فیلمنامه به دقت بررسی کرد.
طبیعی است میان «تحلیل متن» (فیلم و سریال) و «نقد متن» به‌رغم رابطه‌ی دیالکتکی تفاوت اساسی وجود دارد. پایه‌ی مادی «نقد»، «تحلیل متن» و پایه‌ی معنوئی «تحلیل»، «نقد متن» محسوب میشود. حتی اگر در «نقد متن» در حد یک جمله به «تحلیل» اشاره نشود. مرحله‌ی تحلیل اما معطوف به متن به عنوان یک واقعیت عینی، انضمامی و مشخص است و از کانال فهم دقیق مهندسی و هنر تقسیم اطلاعات متن می‌گذرد به همین دلیل در مرحله‌ی «تحلیل» اطلاعات «پی‌رنگ» در فوکوس قرار می‌گیرد اما «نقد» معطوف به تداعی اطلاعات فرامتنی و زیرمتنی است، بنابراین «داستان» متن که شامل روانشناسی شخصیت‌ها و جامعه شناسی متن است، در فوکوس قرار می‌گیرد.
گام اول اما در تحلیل هر فیلم و سریالی، دراماتورژی و تحلیل عناصر فیلمنامه است که از کانال فهم مهندسی و هنر تقسیم اطلاعات می‌گذرد.
از این منظر سریال «افعی تهران» را به اختصار در چند گام زیر ذره‌بین قرار می‌دهیم.
۱
همانگونه که در کتاب «تئوری های فیلمنامه در سینمای داستانی (جلد اول)» به طور مفصل به این مبحث پرداخته‌ام، هر فیلم و سریال (به عنوان متن) براساس تئوری نوئل کارول (Noel Carroll) مبتنی بر یک پرسش و پاسخ ذهنی است. در هر صحنه یك پرسش طرح میشود که باید در صحنه یا صحنه‌های بعد به آن پاسخ داده شود. نقش تماشاگر تلاش برای یافتن پاسخ قبل از پاسخ صحیح مولف است. لذت تماشای فیلم و سریال برای تماشاگر زمانی چند‌برابر میشود كه از میان پاسخ‌های او هیچ‌كدام درست نباشد؛ یعنی غیر‌قابل پیش‌بینی‌بودن متن. اما میان پرسش‌ها میكرو (فرعی) و ماكرو (اصلی) تفاوتی اساسی وجود دارد. (Michaela Krutzen. Dramaturgie des Films. P. 162/ 163) پرسشی كه در گام كاتالیزور (حادثه‌ی محرک) به عنوان آغاز داستان مطرح میشود؛ از نوع پرسش‌های ماكرو است كه چتر خودش را روی تمامی پی‌رنگ پهن می‌كند. به این پرسش در نقطه‌ی اوج فیلم پاسخ داده میشود. در سریال «افعی تهران» پرسش ماکرو این است: چه کسی افعی تهران است؟ پاسخ این پرسش در نقطه‌ی اوج سریال «آرمان بیانی» است. این ضعف بزرگ فیلمنامه به لحاط دراماتورژی و مهندسی اطلاعات است. چرا؟ به یک دلیل ساده، حدس اکثر تماشاگران، با توجه به اطلاعاتی که فیلمساز درطول سریال در مورد قاتل زنجیره‌ای در اختیار مخاطب گذاشت، درست از آب درمی‌آید. در حالی که لذت واقعی برای تماشاگر زمانی حاصل میشود که هوشش به بازی گرفته شود و حدسش غلط از آب در بیاید، وگرنه مخاطب از فیلمساز جلو زده است. این حدس ابتدا از کانال نشان‌هایی در متن حاصل میشود که به صورت اطلاعات در اختیار مخاطب قرارداده میشود.
۲
در هر متن (فیلم و سریال) تماشاگر با انواع اطلاعات کمی و کیفی مواجه است. فیلمساز از کانال مهندسی و هنر تقسیم اطلاعات کمی و کیفی در لذتِ فهم و نتیجه‌ی نهائی متن تاخیر ایجاد می‌کند تا تماشاگر را تشویق به دیدن ادامه‌ی متن کند. یکی از این انواع اطلاعات کمی و عینی «دیالوگ‌ها» هستند. در یکی از قسمت‌های سریال این اطلاعات کمی و عینی که «چه کسی قاتل است؟» در اختیار مخاطب گذاشته میشود. پلیس، زن قاتلی (مریلا زارعی) را دستگیر و او افشاء می‌کند که افعی تهران است. آرمان او را چند بار ملاقات می‌کند تا تصویر دقیق‌تری از افعی تهران در فیلم در حال ساختش بازنمائی کند. در پایان یکی از ملاقات‌ها، آرمان در رد ادعاهای زن قاتل، مستقیم و آشکار به او می‌گوید: «دو نفر مطمئن هستند که تو افعی تهران نیستی یکی تو که دروغ می‌گوئی و یکی افعی واقعی تهران.» و تلویحا به خودش اشاره می‌کند. (نقل به مضمون). به این طریق فیلمساز از پیش قاتل اصلی را لو می‌دهد.
Ad placeholder
۳
یکی دیگر از اشکال انتقال غیرمستقیم اطلاعات، تمثیل‌ها و استعاره‌های تصویری هستند. در یکی از قسمت‌های سریال آرمان بیانی در مدرسه حاضر میشود به خاطر معامله‌ای که با دوستان همشاگردی‌اش می‌کند، اتهام شیطنت آن‌ها را در کلاس بپذیرد، و به همین دلیل از طرف معلم دبستان تنبیه‌بدنی میشود. در پایان صحنه‌ی تنبیه بدنی و کودک‌آزاری معلم یک کفش‌دوزک لای کتاب آرمان در حال راه رفتن است و آرمان با بستن محکم و بی‌رحمانه‌ی کتاب آن را له می‌کند که تمثیل آشکاری از انتقام افعی تهران در زمان حال است که شامل مقتولان کودک‌آزار میشود. راز قاتل اصلی سریال کیست به شکل استعاری افشا میشود.
۴
یکی دیگر از امکانات انتقال اطلاعات، ماجراهای «پی‌رنگ» است. در یکی از صحنه‌های فیلم معلم کودک آزار سر صحنه‌ی فیلمبرداری آرمان حاضر میشود. سپس با همدیگر سوار ماشین می‌شوند. در راه آرمان خاطره‌ی تنبیه‌اش در دوران کودکی را بازگو می‌کند. معلم ابتدا انکار می‌کند اما سپس تلویحا می‌پذیرد و عذر‌خواهی می‌کند، با این وجود آرمان به دستیارش دستور می‌دهد که معلم پیرمرد را در سرما و وسط اتوبان پیاده کند. شکل افراطی این نوع از انتقام که آرمان اعمال می‌کند، در قتل‌های زنجیره‌ای به وقوع می‌پیوند که مقتولین آن کودک آزار هستند؛ بنابراین مولف از پیش پاسخ حدس درست مخاطب را به او ارائه می‌دهد.
۵
فلش‌بک‌ها (بازگشت به گذشته) یکی دیگر از امکانات انتقال اطلاعات هستند. تماشاگر به دلیل ماهیت مستند فلش‌بک‌ها در واقعی بودن آن‌ها شک نمی‌کند. در اکثر فلش‌بک‌های سریال نشان داده میشود که آرمان در دوران کودکی مورد اذیت و آزار والدینش قرار گرفته است، بنابراین تماشاگر به عنوان نزدیکترین احتمال حدس می‌زند که آرمان همان افعی تهران است و سریال در پایان این حدس تماشاگر را تائید می‌کند.
Ad placeholder
۶
یکی دیگر از انواع انتقال اطلاعات، افشای اطلاعات کاذب است. شخصیت‌ها مانند انسان‌های واقعی می‌توانند در طول سریال دروغ بگویند اما فیلسماز از کانال هنر تقسیم اطلاعات می‌بایستی لحظه درست افشای اطلاعات کاذب را انتخاب کند که منجر به پاسخ پرسش مرکزی فیلم (افعی تهران کیست؟) نشود. در سریال «افعی تهران» اما قبل از قسمت پایانی سریال تماشاگر مطلع میشود که آرمان در مورد مرگ مادرش و… به روانشناس دروغ گفته است.
۷
اطلاعات فرامتنی ژانر یکی دیگر از انواع اطلاعات است که به مثابه‌ی «آگاهی از پیشی» مخاطب عمل می‌کند. مخاطب براساس تجربه و دیدن انواع فیلم‌های یک ژانر دارای این «آگاهی از پیشی» هست و فیلمساز با توجه به آگاهی‌اش بر این سابقه‌ی تاریخی می‌تواند انواع و اقسام افکت‌ها را جهت «کنجکاوی»، غافگیری و «تعلیق» در متن به کار بگیرد تا در فهم مخاطب تاخیر ایجاد کند. یکی از قواعد ژانر جنائی و «آگاهی از پیشی» تماشاگر، مظنونین چند گانه است. فیلمساز در ژانر جنائی (معمائی بسته) که تماشاگر قاتل را نمی‌شناسد، چند شخصیت را به عنوان مظنونین اصلی به تماشاگر معرفی می‌کند. سپس با برابری اطلاعات در رابطه با انگیزه‌ی قتل‌ها، قطعیت تشخیص قاتل اصلی را، نسبی و مخاطب دچار سردرگمی و عاجز از پاسخ به پرسش اصلی متن، چه کسی قاتل است؟ میشود. مخاطب برای خلاصی از سردرگمی علاقمند میشود تا پایان سریال را دنبال کند و بفهمد چرا و چه کسی قاتل است و تا چند اندازه حدسش درست یا غلط بوده. فیلمساز اما در پایان سریال با افشای اطلاعات جدید که در سریال به ان اشاره شده اما از نظرها پنهان مانده و با افشای برگ آخر اطلاعات به مخاطب رودست می‌زند. لذت ناشی از رودست خوردن از فیلمساز یکی از پایه‌های مادی «کاتارسیس» (پالایش و سم‌زدائی درونی مخاطب از کانال همذات‌پنداری با شخصیت) در پایان متن است. در سریال افعی تهران از مظنونین چند گانه خبری نیست. فقط یک مظمنون وجود دارد و همان فرد نیز قاتل است و حدس تماشاگر نیز درست از آب در می‌اید، بنابراین افکت کاتارسیس خدشه‌پذیر میشود.
Ad placeholder
۸
یکی دیگر از راه‌های مهندسی اطلاعات برای ایجاد لذت و کاتارسیس، در صورتی که مظنونین چند گانه در متن وجود نداشته باشد، استفاده از افکت «واژگونی»( Umkehrung) در پایان متن است که خلق آن یکی از دشوارترین آزمون‌های فیلمنامه‌نویسی و دراماتورژی محسوب میشود. در فیلم «دیگران» به کارگردانی الخاندرو امنابار از این افکت استفاده شده است. در طول فیلم تماشاگر یقین می‌کند که شخصیت‌های اصلی فیلم از سوی ارواح مورد آزار قرار می‌گیرند؛ در پایان فیلم اما موضوع واژگونه میشود. شخصیت‌های اصلی فیلم قبلا مرده‌اند و به عنوان ارواح، زندگان را مورد آزار قرار می‌دهند. در سریال «حیثیت گمشده» (سجاد پهلوان‌زاده) حدودا از این افکت استفاده شده است و در پایان سریال امیر به عنوان شخصیت اصلی سریال متوجه میشود، انتقامش از شوهرخواهرش، برعکس انچه او تصور و اقدام کرده‌است، نتیجه‌ی نقشه‌ی پیچیده‌ی خواهرش تهمینه بوده که برای انتقام از او و شوهر زورگویش طراحی و گام به گام امیر آنرا اجراء کرده است. در سریال افعی تهران از افکت «واژگونی» نیز خبری نیست. و حدس تماشاگر در پایان سریال درست از آب در می‌آید.
۹
عدم مظنونین چندگانه در ژانر جنائی با ساختار معمائی بسته به خودی خود نشانه‌ی ضعف متن نیست. تعدادی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینما متعلق به این گونه هستند. به طور مثال در فیلم خوب «آناتومی یک سقوط» (نقد فیلم در سایت زمانه منتشر شده است) فقط یک مظنون به قتل وجود دارد، اما با این وجود فیلم بسیار خوبی است. در این گونه متن‌ها مهندسی اطلاعات از نتیجه‌ی داستان بر فرایند داستان تغییر لاین می‌دهد. بنابراین روانشناسی شخصیت‌ها یا جامعه‌شناسی متن و یا سنتزی از هر دو جانشین لذت دیدن ادامه‌ی ماجراهای پی‌رنگ و لذت ناشی از تاخیر در فهم میشود. در این گونه از متن‌ها پایان باز و عدم پاسخ قطعی به پرسش اصلی فیلم، «قاتل کیست؟» اتفاقا جز فضیلت‌های متن محسوب میشود و ارزش و اعتبار آنرا به مراتب افزایش می‌دهد. در این زمینه از منظر دراماتورژی و مهندسی اطلاعات، فارغ از عمق و جهت‌گیری روانشناسی و جامعه‌شنانسی متن، سریال «افعی تهران» درست عمل کرده است، به همین دلیل در تقسیم‌بندی کلی اول این جستار جز سریال‌هائی آورده شد که آغاز و میانه‌ی خوبی دارند.
Ad placeholder
۱۰
این موارد تنها قطره‌ای از دریای عمیق مهندسی و هنر تقسیم اطلاعات درام است که هر قدر مولف بر آن آگاهی بیشتری داشته باشد، قادر است آگاهانه از این هنر جهت تاثیرگذاری درست‌تر بر مخاطب استفاد کند اما آنچه در نهایت معیار قضاوت نهائی متن است از کانل «نقد متن» می‌گذرد که شامل جهان خودآگاه و ناخودآگاه مولف است که در آینه‌ی ذهن مخاطب به شکل ناخودآگاه و به صورت «متن نقد» منتقد به شکل خودآگاه پدیدار میشود. در نقد متن علاوه بر دراماتورژی و تحلیل عناصر فیلمنامه «روانشناسی» و «جامعه‌شناسی» متن به شکل خودآگاه نیز زیر ذره‌بین گذاشته میشود تا حد فاصل متن‌های ایدئولوژیک به عنوان آگاهی کاذب از غیرایدئولوژیک متعین شود.
در واقع «فرم» در فیلم به مثابه‌ی سنتزِ شکل (کارگردانی) و محتوا (فیلمنامه) از هم جدائی‌نا‌پذیر هستند، همانگونه که تحلیل و نقد از هم جدائی‌ناپذیرند اما برای فهم دقیق متن به طور موقت از هم جدا می‌شوند تا در پرتو برجستگی ویژگی‌های هریک «نقد متن» به صورت «متن نقد» به عنوان یک کلیت واحد برجسته شود. در غیر این صورت همانگونه که در کتاب «قهرمان، مانیفست آزادی» نوشته‌ام، «زییابی‌شناسی‌های بدون غایت» و «غایت‌های بدون زیبایی‌شناسی» دو روی سکه‌ی واحد «ایدئولوژی» خواهند شد. در اولی مضمون، قربانی زیبایی و در دومی زیبایی، قربانی مضمون میشود؛ در حالی که «متن» بنابر آرمان فیلسوفان دوران روشنگری معطوف به سنتز بلندی‌های نابِ «غایت‌های بدون غایت» به مثابه‌ی «زیبایی» است. نقد سریال «افعی تهران» اما مجال دیگری می‌طلبد.
