«زنان الله» چه کسانی ‌هستند؟

کتایون برزگر، پگاه پاسالار و نیلوفر نعمت‌اللهی

بازنمایی شیرین نشاط از «زنان ایرانی» و کالاسازی مبارزات در بازار هنر

متن حاضر ابتدا در آذر ۱۴۰۱ (دسامبر ۲۰۲۲)، در ماه‌های ابتدایی قیام «زن، زندگی، آزادی» در واکنش به شیوه مداخله برخی نهادهای هنری غربی در ابراز همبستگی با مردم ایران نوشته شد که بیشتر بازنمایی‌های تک‌بعدی و چالش‌برانگیز از زنان ایرانی بودند. یک نمونه‌ از آن، آویختن اثر «پرده‌برداری» (Unveiling) از مجموعه‌ی «زنان الله» شیرین نشاط در مقابل موزه نئوناسیونال برلین در اکتبر ۲۰۲۲ بود. زنان الله، مجموعه‌ای از عکس‌های سیاه و سفید است که برخی از خودنگاره‌های شیرین نشاط را نیز در‌بر‌می‌گیرد. عکس آویخته در برلین نیز سلف پرتره‌ای از هنرمند بود که شعار زن زندگی آزادی بر آن افزوده شده بود. این اقدام، اعتراض‌هایی از سوی فعالان عرصه‌ی هنر و کنش‌گران فمینیست ایرانی به دنبال داشت. عده‌ای به مقابل موزه رفتند و نقد خود را با در دست گرفتن یک بنر اعتراضی بیان کردند: «هی آقای بیزنباخ، دست از بهره‌برداری‌کردن از مبارزات مردم در ایران بردار!»

این رخدادها بر ما هنرمندان دیاسپورا آشکار کرد که تا چه حد نیازمند گفت‌وگوی انتقادی پیرامون مباحث مهم اما کمتر طرح شده‌ای چون بازنمایی جنسیتی و جنسی در عرصه هنر هستیم؛ شیوه‌های بازنمایی‌ که البته هم پیش و هم پس از جنبش زن، زندگی، آزادی، به‌دست هنرمندان و کنش‌گران به شیوه‌های مختلف در عرصه عمومی به چالش کشیده شدند.

در این مقاله، با تمرکز بر آثار و عملکرد شیرین نشاط به عنوان یکی از هنرمندان دیاسپورا می‌کوشیم گفتمانی که تصاویر نشاط را شکل و جهت داده‌اند، تا جایی که متنی کوتاه از این دست امکان می دهد، بررسی کنیم. گفتمانی که از نظر ما در نقطه تلاقی اورینتالیسم، سلطه نهادی غرب و رتوریک بصری جمهوری اسلامی ایستاده است. امروز با کثرت و تداوم انتشار تصاویری با منطق مشابه آثار نشاط، بر آن شدیم تا با بازبینی متن نخست (پانویس۱)، به سازوکاری که بازنمایی‌های موجود در آثار نشاط را به تصویری هژمونیک بدل کرده بپرداریم و با نگاهی به چند اثر از هنرمندانی چون پرستو فروهر و چوپان مهرانه آتشی، دامنه‌ی این بحث مهم را واکاوی کنیم؛ آثاری که بازنمایی دیگرگونه‌ای از جنسیت، زندگی، مرگ و مقاومت در ایران و تبعید را تجسم بخشیده‌اند.

انتخاب این دو هنرمند در کنار نشاط، بر اساس آثاری است که در طول متن مورد تحلیل قرار گرفته تا موضوع گفتمان را بهتر بشکافیم. به عنوان نمونه یکی از دلایل واکاوی اثر پرستو فروهر، استفاده از چادر به عنوان یکی از عنصرهای اصلی کار است. در ‌حقیقت هنرمندانِ زن بسیاری در چند دهه‌ی اخیر در حوزه‌ی بازنمایی جنسیت کار کرده‌اند که از ردیف کردن نامشان خودداری می‌کنیم، چراکه نگاه ما در این متن، نگاهی تاریخ‌مند به پیشینه‌ی زنان هنرمند فعال در حوزه‌ی بازنمایی جنسیت نیست.

یک.

از همان روزهای ابتدایی قیام ژینا، تصاویر زنان جوانی که در خیابان‌ها صحنه‌ای اعتراضی شکل دادند، تبدیل به نمادی جهانی شد. یکی از آن‌ها، تصویر زنی است که چهره‌ خود را پوشانده، بالای خودرویی ایستاده و روسری خود را در مقابل جمعیتی آتش می‌زند که از این نافرمانی مدنی به وجد آمده‌ است. چند روزی طول کشید تا جهان تصویر کسانی که نماد سرکوب خود را در آتش می‌سوزانند ببیند، زنانی که دست کم برای چند روزی سراسر ایران را به تسخیر درآوردند. با پوشش پیشامدهای قیام در رسانه‌های غربی، تصویر جدیدی از زنان در ایران دیده شد که پیش از آن کمتر دیده شده بود.

مسئله‌ی حجاب، بنا به دلایل مختلف، همواره یکی از حساس‌ترین ساحت‌های گفتمانی پیرامون زنان در غرب است. یکی از این دلایل، ترس از شیوع بیشتر اسلام‌هراسی است. همین امر، موجب شد بسیاری از گروه‌ها و افراد برای به‌ رسمیت شناختن جنبش «زن زندگی آزادی» به عنوان جنبشی با پتانسیل‌های انقلابی و فمینیستی تردید و درنگ کنند. به عنوان نمونه، برخی فمینیست‌های اروپایی و آمریکایی (فمینیسم سفید) برای مدتی طولانی سکوت کردند تا مطمئن شود که حمایت از معترضان در ایران، به معنای اسلام‌هراسی نیست. از سوی دیگر، احزاب سیاسی راست‌گرا و رسانه‌های محافظه‌کار، اقدام زنان ایرانی برای سوزاندن حجاب را از بستر اجتماعی تاریخی خود خارج کردند و آن را عرصه‌ی مناسبی برای پیشبرد سیاست‌های نژادپرستانه‌ی خودشان دیدند تا در نهایت از این جهت‌گیری برای وضع قانون‌های تبعیض‌آمیز، ضد‌مهاجر و ضد‌مسلمان استفاده کنند.

خبرساز شدن جنبش به شکل جهانی و اعمال محدودیت‌های مختلف برای استفاده از اینترنت و فضاهای مجازی در ایران، و ضروری‌تر شدن اهمیت اطلاع‌رسانی، منجر به ایجاد انبوهی از محتوا، به‌ویژه تصویری، برای رسانه‌های اجتماعی شد.

هرچند سیل انبوه تولید تصویر در این برهه نیز خود از جهات بسیاری شایسته‌ی تحلیل است، به‌خصوص اگر میزان تسلط گفتمان مرکزگرا و اثربخشی آن بر روایت‌ها و داده‌های غالب را در آن جدی بگیریم. اما با وجود همه‌ی این عوامل، این آرشیو بزرگ، تبدیل به دریچه‌ای شد برای درک آن‌چه در ایران می‌گذشت. به طور کلی، می‌توان گفت تصویر از عناصر برسازنده‌‌ی این قیام بوده است. گویی دیدن تصاویر، هم شجاعت را بین مردم می‌گستراند و در عین حال خود سندی است برای ظلم رفته برآن‌ها. دیدن روحیه‌های سرکش و شجاع زنان در ویدیوها که این قیام را رهبری می کردند، مانند مادر ژینا، تصاویر جدیدی از زنان در ایران را نشان ‌داد که هم با کلیشه‌ی تصویر زن مسلمانی که صدا‌و‌سیمای رسمی ایران ارائه می‌دهد فرق می‌کرد و هم با کلیشه‌‌ی جهانی زن منفعل و سرکوب‌شده‌ی خاورمیانه‌ای تفاوت داشت.

هنرمندان بسیاری با دیدن این تصاویر و خواست جمعی مردم برای آزادی، همراهی خود با مردم معترض را در اشکال مختلف نشان دادند و به این ترتیب ضرورت خلق آثار هنری برای نشان دادن ابعاد مختلف قیام در میان هنرمندان افزایش پیدا کرد. رویدادهای هنری بسیاری به ویژه در دیاسپورا بر پا شد تا از طریق نمایش آثار هنری تمایلات انقلابی جامعه ایران را به جهان نشان دهند. بازنمایی جنبش در دنیای هنر، که امری حساس است، برای برخی هنرمندان مسئولیتی اجتماعی تلقی می‌شد، حال آن‌که برخی آن را دریچه‌ای برای ورود به موسسه‌های غربی می‌دیدند، بی آن‌که چندان خود را درگیر پیچیدگیِ چند لایه‌‌ی نسبت اثر و جامعه در بستر پویای یک جنبش اجتماعی کنند.

از جلوه‌های بارز این جنس برخورد کلیشه‌ای در دنیای هنر، آثار شیرین نشاط است که همواره از حمایت نهادهای هنری غرب برخوردار بوده و همین امر او را به مشهورترین هنرمند زن ایرانی تبدیل کرده است. دهه‌هاست که این نهادها نشاط را در جایگاه تجلی هنرمند زن ایرانی قرار داده‌اند و بازنمایی‌های او را به تصویر مسلط از زن ایرانی تبدیل کرده‌اند. به همین دلیل، آثار نشاط، الگویی کلیشه‌ای و کم‌عمق، اما جذاب برای نگاه مردانه را تقویت کرده و تصویر زن ایرانی را به کالایی باب طبع بازار هنر بدل می‌کند.

مسئله در اینجا فراتر از شهرت شخص نشاط به عنوان یک فرد است. پرسمان اصلی ما در اینجا تقابل این بازنماییِ ایستا با تکثر تصویر زنان، زیست و مبارزه‌هایشان در ایران است که هنرمند به دلیل فقدان تجربه‌ی زیستی و ملموس از بستر آن می‌سازد و بر دیگر بازنمایی‌ها سایه می‌اندازد؛ کلیشه‌‌ای که به خواست نهادها و بر اساس بازار مصرفشان بازتولید می‌شود و مدعی است که نگاهی نقادانه به جامعه دارد، اما در نهایت با سیاست بازنمایی جمهوری اسلامی برای نشان دادن زن مسلمان ایرانی هم‌پوشانی دارد. مصرف این ایده‌ها در برهه‌‌ی پیدایش جنبش‌های اجتماعی و سیاسی اوج می‌گیرد و به همین دلیل هم نیازمند تحلیل دوباره‌ی عطف به بازنمایی رایج در آن لحظه تاریخی است.

Ad placeholder

دو.

شیرین نشاط، هنرمند تجسمی، سال ۱۳۳۶ در قزوین متولد شد و قبل از انقلاب ۱۳۵۷ به آمریکای شمالی مهاجرت کرد. مجموعه آثار او شامل عکس‌ها و فیلم‌های تجربی و روایی است که پیرامون جستارهای خاورمیانه، زن و اسلام می‌گردد. خود هنرمند آثارش را نوعی اعتراض در برابر ظلم و ستم و تبعیض قلمداد، و هسته‌ی آن‌ها را تقابل اسلام و غرب، زنانگی و مردانگی و فضای خصوصی و عمومی توصیف می‌کند. آثار نشاط توجه جهانی زیادی به خود جلب کرده، در مکان‌های مختلفی نمایش داده شده و جوایز متعددی نیز از سوی فستیوال‌های هنری دریافت کرده است.

در ماه‌های ابتدایی جنبش زن زندگی آزادی، نشاط به یکی از چهره‌های منصوب‌شده‌ی انقلاب زنان در دنیای هنر تبدیل شد. در ۲۹ اکتبر ۲۰۲۲ (آبان ۱۴۰۱) کلاوس بیزنباخ، مدیر گالری نوی ناسیونال، با انتشار تصویری از نشاط در کنار خودنگاره‌ی آویخته‌ی او در مقابل موزه، از نشاط به عنوان رهبر جنبش زنان ایران یاد کرد. «Unveiling» خودنگاره‌ی نشاط در سال ۱۹۹۳ (۱۳۷۲)، تصویری بود که از سوی موزه برای گردهمایی هنرمندان ایرانی در مقابل موزه انتخاب شده بود.

در همان ماه، اثر دیگری از مجموعه‌ی «زنان الله» نشاط، به سفارش موسسه فرهنگی هنرهای رادیکال (CIRCA)، بر روی بیلبورد عظیم سیرک پیکادیلی لندن، به عنوان نماد همبستگی با مردم ایران به نمایش درآمد که در آنجا هم با شعار زن، زندگی، آزادی به زبان انگلیسی و فارسی ترکیب شده بود. (اثر نشاط از مجموعه‌ی «زنان الله» روی بیلبورد پیکادلی لندن)

https://www.instagram.com/p/CjSumroolTH/?next=%2Fsarahferguson15%2F&img_index=2

در این خودنگاره، نشاط دو گلوله در کف دستانش دارد؛ دستانی که یکی با خطی عربی‌مانند و دیگری با نقوش باستانی ایرانی تزیین شده است و آن‌ها را به بیننده نشان می‌دهد. «زنان الله»، مجموعه‌ عکس‌هایی سیاه و سفید است که بین سال‌های ۱۹۹۳ تا ۱۹۹۷ (۱۳۷۲-۱۳۷۵) خلق شده و شامل سلف پرتره و پرتره زنانی با چادر است که اغلب تفنگ یا گل در دست دارند و دست و پایشان به خط عربی یا فارسی تزیین شده است. (چند اثر از زنان الله) اما این لایه‌های نوشتاری در تصویر به چه چیزی اشاره می‌کنند؟

https://www.instagram.com/p/C1r52yqOnmc/?img_index=1

به طور کلی، خوشنویسی برای مخاطب غربی ناخوانا است و در نتیجه کارکردی تزئینی و اگزوتیک دارد. خط عربی به دلیل اشاره‌اش به حوزه‌ی تمدن و فرهنگی خاص، از بار سیاسی ویژه‌ای برخوردار است. برای مخاطب ایرانی نیز که توانایی خواندن آن را دارد، ترکیب خطوط عربی که یادآور نص قرآنی است و اشعاری چون فروغ فرخزاد متناقض است. مشخص نیست که آیا نشاط ارتباطی را بین شعر رادیکال و پیشروی فروغ با کلماتی با بار مذهبی مطرح می‌کند یا می‌خواهد بر گسست آن تأکید کند.

این انتخاب با کنار هم قرار دادن آثار فرخزاد در برابر آثار طاهره صفارزاده پیچیده‌تر می‌شود. صفارزاده از معدود زنان شاعری است که اشعارش به دلیل ستایش دین اسلام، مورد حمایت جمهوری اسلامی قرار گرفت و در کتاب‌های درسی مدارس ایران ارائه و تجلیل می‌شود. آیا انتخاب این دو شاعر تنها بر این اساس بوده که هر دو زن هستند؟ به نظر می‌رسد عناصر به‌کار‌برده‌شده در این مجموعه بیشتر وجهی تزئینی و جنسی زیبایی‌شناسانه دارند. رمزآلود بودن خط فارسی و عربی، به ویژه خوشنویسی، فضای این آثار را گنگ می‌کند و این ابهام به آثار نشاط کیفیتی جهان‌شمول می‌دهد که تصاویر او را برای مخاطب غربی جذاب می‌کند. اما ساختن این هویتِ گنگ و تزئینی با استفاده از عناصر اورینتالیستی [شرق‌شناختی]، منجر به تقویت کلیشه‌ها و مسطح کردن طیف‌های هویتی و اجتماعی متکثر یک جامعه در بازنمایی یک هویت خاص می‌شود.

اولین مواجه‌ی هنرمندان داخل کشور با آثار نشاط و در واقع «زنان الله» که او را در دنیای هنر مشهور کرد، در دهه‌ی هفتاد شمسی (۲۰۰۰ میلادی) و با رواج استفاده از اینترنت در ایران شکل گرفت. در این مواجهه، بسیاری از ما به عنوان دانشجوهای زن در دانشگاه‌های هنر فاصله‌ی زیادی بین تصاویر خود و زنانی که نشاط به تصویر می‌کشید، احساس می‌کردیم؛ گسستی که دریافت جمعی ما بود و در گفت‌وگوهای ما همواره حاضر بود. زنان آثار نشاط ما را به یاد چه کسانی می‌اندازند؟ زنی که نشاط تصویر می‌کند نه به ما و رفقایمان شبیه بود، نه مادر، نه خواهر و نه مادربزرگ‌هایمان. این زن با خط چشم پهن و گربه‌ای تجسم کدام «زن مسلمان ایرانی» است؟ «زنان الله» چه کسانی هستند؟

آیا او با تفنگ و چادر سیاهش جزو ارتش جمهوری اسلامی است؟ آیا این تصویر بازتولید پروپاگاندای جمهوری اسلامی در دهه شصت است ــ دهه‌ای که در میانه‌ی جنگ ایران و عراق، دولت با گرامی‌داشت و ارزش‌گذاری شهادت به عنوان جوهره‌ی اسلام شیعی، برای تقویت ایدئولوژی خود روی پروپاگاندا و زیبایی‌شناسی مشخصی سرمایه‌گذاری کرد. در ذهن ما، تصاویر زنان با چادر سیاه و اسلحه یادآور پلیس زن است، فردی که بر بدن ما با زور حکم‌رانی می‌کند. در واقع تصویر «زن ایرانی‌‌ِ» ساخته‌شده توسط جمهوری اسلامی و تصاویر زنانی که نشاط در آثارش خلق می‌کند، به طرز دردناکی شبیه به هم هستند.

مهاجرت نشاط که در واقع به قبل از تاسیس جمهوری اسلامی برمی‌گردد، این پرسش را در مخاطب ایجاد می‌کند که ارتباط این هنرمند با بستر جامعه به چه میزان است و تا چه حدی خود را در نسبت با جریان پویا و سیال اجتماعی و به‌ویژه تصویر و مبارزه‌ی زنان در ایران قرار می‌دهد. هر چه نباشد همه آثار این هنرمند حول محور موضوع اجتماعی زنان می‌گردد.

نشاط اولین آثارش را پس از اولین سفرش به ایران خلق می‌کند. او در جریان این سفر کوتاهش در سال ۱۹۹۶ (۱۳۷۴ یا ۱۳۷۵) که اولین و آخرین دیدار او از ایران پس از مهاجرتش بوده، از تغییرها و تفاوت‌های ایجادشده شوکه می‌شود و همان‌طور که خود اشاره می‌کند، رویارویی با تصویر زنان ایرانیِ پوشیده و باحجاب احساسِ سردرگمی و هم‌زمان شیفتگی در او ایجاد می‌کند (که شاید به‌توان ارتباط نوع این مواجه را با طبقه‌ی اجتماعی نشاط نیز سنجید). این احساس دوگانه بیش از هر چیز به دگرگونی‌هایی در پوشش و ظاهر زنان برمی‌گردد که در آثار او هم دیده می‌شود. اگرچه این شیفتگی در اغلب آثار او به فتیش‌سازی (پانویس ۲) از زن و پوشش او پهلو می‌زند. با استناد به گفته‌های خود هنرمند که زیبایی فرم‌هایی را که چادر می‌سازد می‌ستاید، متوجه خواهیم شد که درک هنرمند از دلالت‌های اجتماعی و تاریخی این پوشش و ستمِ رفته بر بدن زن تا چه حد ناچیز است. در حقیقت او با زیبا خواندن این ابزار سرکوبِ دولت‌های دینی و پدرسالارانه، به چنین سیاست بازنمایی متحجرانه‌ای دامن می‌زند. (پانویس ۳)

در آثار نشاط، انفعال زنان در برابر حجاب اجباری به مثابه‌ی فرمی عینی از سرکوبِ رژیم، از طریق برخوردی اروتیک و اورینتالیستی با حجاب بیان می‌شود: با این حال که این چهره‌ تسلیم و منفعل است، هم‌زمان بازیگوشانه پشت حجاب مستور شده و در این فانتزی استعماری مردسالارانه شریک است. این جنس از فانتزی در پرتره‌های استعماری عکاس فرانسوی، مارک گارانگر از زنان الجزایری در دهه ۱۹۶۰ تحقق یافته است؛ فانتری رونمایی از زن استعمار‌شده. با وجود تفاوت‌های تاریخی بین زنان سوژه‌ی نشاط و زنانی که توسط گارانگر با چشمانی خشمگین به تصویر کشیده شده‌اند، هر دو با نقوش بصری به‌ذات استعماری نشانه‌گذاری شده‌اند. (اثری از مارک گارانگر)

Ce regard est celui d’une femme algérienne en 1960, en pleine «pacification » française. Photographiée par Marc Garanger, elle fait partie des 2000 femmes contraintes de se dévoiler pour des papiers d’identité réclamés par l’armée française. 1/2 pic.twitter.com/2nNY34Ypnv

— Aïda Touihri (@AidaTouihri) October 10, 2020

«زنان الله» نه تنها از رویای استعماری رونمایی از «زن مسلمان تحت ستم و استعمار» بهره می‌برد، بلکه به شکل دردناکی شبیه به تصویر ساختگی جمهوری اسلامی از زن ایرانی چادری در سال‌های اولیه‌ی حکومت است که به طور مکرر سعی بر بازتولید آن داشته و تا به امروز نیز برای رواج این تصویر می‌کوشد.

Ad placeholder

سه.

چادر در گفتمان سیاسی جمهوری اسلامی جایگاهی بنیادین دارد. نگاه ابزاری رژیم به چادر در تمامی شکل‌های تبلیغات ایدئولوژیک حکومت پیدا است: در کتاب‌های مدرسه، تلویزیون و بنرهای گوناگون در فضای عمومی. هنرمندان مختلفی در ایران و دیاسپورا با چادر به عنوان یک عنصر بصری و تماتیک درگیر شده و سیاست این لباس را به چالش می‌کشند. یکی از این هنرمندان پرستو فروهر است که چادر را به عنوان نماد کنترلِ رژیم بر بدن زنان به بازی می‌گیرد و با نزدیک شدن به مضمون و دلالت پارچه‌ی سیاه، این نماد را خلع سلاح می‌کند. رویکرد او با قسمی طنز و بازیگوشی همراه است که نه تنها جایگاه اعطاییِ حجاب، بلکه حتی دوگانه‌ی جنسیتی که وضعیت سیاسی اجتماعی بر آن استوار است را نیز به چالش می‌کشد.

در مجموعه عکس «نقطه‌ی کور» ، تصویر فردی سر تا پا پوشیده با چادر را می‌بینیم که حالت نشستن بدنش در هر کدام از عکس‌ها تغییری جزئی می‌کند. تنها قسمت آشکارِ بدن که فروهر در عکس‌هایش نشان می‌دهد، پشت سر تراشیده ‌شده‌ و کف دستان فیگور است. پشت سر، نقطه‌ی مرکزی اثر را تشکیل می‌دهد. و چهره‌ی پنهان فرد در تمامی عکس‌ها جنسیت فیگور را در ابهام قرار می‌دهد. ابهامی که نسبت مرسوم بین چادر و بدن زن را نیز زیر سوال می‌برد. این واژگونی، در کنار حالت عجیب بدن فرد، بیننده را با قسمت‌های آشکار پوست، بدن زیر پارچه و جنسیت فرد درگیر می‌کند. بدن چه کسی باید پوشیده شود؟ کدام قسمت‌های بدن؟ و به چه قیمتی؟

این پرسش که در نمود اول ساده به نظر می‌آید، گزاره‌ای به غایت سیاسی است که می‌پرسد چه کسی بر بدن حکومت می‌کند و کدام بخش از بدن را می پوشاند؛ پرسشی که نیروی محرکه‌ی عکس‌های فروهر است. در اثر «جمعه» متشکل از چهار لت بزرگ عکس، دست‌ها که یکی از تنها قسمت‌های غیر ممنوع بدن‌اند، طوری تصویر شده‌اند که تداعی‌کننده ممنوعه‌ترین عضو بدن یعنی واژن هستند. شکل واژینال به صورت تکه‌ای گوشت از زیر چادر مشکیِ طرح‌دار نمایان شده و گویی هم پارچه را نگه داشته و هم آن را می‌بلعد. برخلاف آثار نشاط، “جمعه” نمادهای زور ساختاری اعمال‌شده بر «زن ایرانی» و بدن او را بازتولید نمی‌کند، بلکه از آن‌ها برای چالش گونه‌ها و قواعد آن استفاده می‌کند تا مصادیق امر اخلاقی و غیر‌اخلاقی تعریف‌شده در چارچوب این گفتار را به پرسش بگیرد.

چوپان مهرانه آتشی از دیگر هنرمندانی است که در عکس‌هایش بازنمایی‌های رایج جنسیتی را به چالش می‌کشد. در مجموعه‌ی «زورخانه» (۲۰۰۴)، هنرمند به زورخانه، مکان مقدسِ مردانه‌ای وارد می‌شود که نَفَسِ حضور زن در آن حرام است و تابو محسوب می‌شود. به همین دلیل، بیش از یک سال طول می‌کشد تا آتشی بتواند به این فضا ورود کند و در کنار مردانی قرار گیرد که به طور سنتی به هنر رزمی باستانی می‌پردازند.

آتشی خودنگاره‌‌های متعددی در آینه‌های زورخانه ثبت می‌کند. در یکی از این تصاویر، او خود را در گوشه‌ی قاب، جدا از سایر چهره‌ها به تصویر می‌کشد. چهره‌‌های مردانه‌ای که سعی کرده‌اند تا جای ممکن از او فاصله بگیرند و در آستانه‌های قاب ایستاده‌اند. همچنین در این قاب، تصاویری از دیگر مردان نیز دیده می‌شود که بالای سر آتشی و بر دیوار آویزان‌اند: رهبران جمهوری اسلامی، امامان شیعه و شخصیت‌هایی از اساطیر ایرانی که روایت‌های مقدس و پیروزمندانه‌شان هویت زورخانه را به عنوان فضایی مردانه شکل می‌دهد.

عکاس با حجاب اجباری که نشان‌گر زنانگی آتشی در آن بستر تاریخی است، چهره‌ و حضور زنانه‌‌ی خود را به صورت نمادین در تقابل با تاریخ قهرمانی‌ مردانه‌ قرار می‌دهد: یک تاریخ تصویری که از قضا رهبران جمهوری اسلامی نیز بخشی از آن هستند. آتشی پس از «زورخانه» در «خودنگاره‌های تهران» (۱۳۸۶) به ثبت حضور خود در فضای عمومی ادامه داد. او خود را در حال قدم زدن در شهری تصویر می‌کند که به سرعت در حال تغییر است، شهری مملو از تصاویر و مجسمه‌های مردان. پیاده‌روی‌های آتشی دو سال طول کشید و تا زمان پیدایی جنبش سبز در سال ۱۳۸۸ ادامه پیدا کرد. به‌ این خاطر، تار و پودِ عکس‌های آتشی نمایانگر یک میل انقلابیِ جمعی و در حال ظهور است. «خودنگاره‌های تهران» روند پویای پیاده‌روی‌های روزمره‌ی هنرمند در سطح شهر را به تصویر می‌کشد که شتابی انقلابی به خود می گیرد.

کانون عکس‌های آتشی از خیابان‌های تهران چهره‌ی خود هنرمند است؛ چهره‌ای که نه تنها او را به عنوان عکاس، بلکه به‌عنوان فردی راهپیما در میانه‌ی جمعیت یا با فاصله‌ای کوتاه از آنان تصویر می‌کند. آتشی در خیابان‌ها نه در پی یک زیبایی‌شناسی تزئینی، بلکه در جستجوی خودی است که همواره در نسبت و رابطه با اطرافیانش تعریف شده و دستخوش تغییر مدام است: بدن‌هایی که ایستاده‌اند، ایستادگی می‌کنند؛ بدن‌هایی که اغلب در تقابل با قدرت و شکل‌های گوناگون و در حال تغییر ستم هستند.

آتشی به دلیل حضورش در خیابان‌ها و ثبت لحظه‌‌هایی از جنبش، دستگیر و زندانی شد. دوربین‌های نظارتی شهر حضور ممتد او را دنبال کرده بودند و همین بهانه‌ای برای برخورد خشونت‌آمیز نیروهای امنیتی با این هنرمند شد. در دوران بازداشت و بازجویی‌های مکررِ آتشی، بازپرس به او اعلام می‌کند که پس از آزادی، تنها در صورتی می‌تواند به عکاسی ادامه دهد که از به تصویر کشیدن «خود» دوری کند. آن‌ها تصمیم گرفتند با محروم کردن آتشی از به تصویر کشیدن خود در بستر جاری مناسبات اجتماعی، او را مجازات کنند. مناسباتی که او نیز جزوی از آن محسوب می‌شود.

عکس‌های آتشی نیز مانند فروهر با بازنمایی ایستا از زنانگی و جنسیت مقابله می‌کنند. فیگورهای فروهر و آتشی مطیع قدرت نیستند، بلکه با خشم به چشمان قدرت خیره می‌شوند و آن را با لبخندی بازیگوشانه خلع سلاح می‌کنند. لبخندی آشنا که خود قسمی از مقاومت در برابر مرگ و خشونت است.

شیوه‌های کار این هنرمندان که درگیر ماهیت ساختارهای جنسیت در نسبت با سلطه و قدرت است، از مقاومت فردی و امتناع آن‌ها در مقابل ساختارهای قدرت فراتر می‌رود. چراکه آن‌ها از مضامین و عناصر معینی در آثارشان استفاده می‌کنند که خاطرات جمعی مقاومت را شکل می دهد. مانند زورخانه، خیابان‌های تهران، جنبش سبز و فضاهای عمومی که در عکس‌های آتشی همگی بخشی از حافظه جمعی ما هستند.

افزون بر این، هنر، تفکر و شیوه‌ی کار این هنرمندان تجسمی از عدم سازش آن‌ها با قدرت سرچشمه می گیرد که بازتاب تجربه‌ی زیستشان نیز هست. هنری که به موازات زندگی و تجاربشان ظهور، رشد و تغییر کرده است. مانند رویه‌ی برخی از آثار فروهر که در آن روایتی شخصی از قتل‌های زنجیره‌ای ارائه می‌شود. قتل‌هایی حکومتی که مادر و پدر هنرمند در آن قربانی بودند.

نشاط در آخرین مصاحبه‌اش با تد رادیو در جواب انتقاد به فقدان تجربه‌ی زیسته در ارتباط با آثارش از جدایی خود و خانواده در ایران می‌گوید: از تجربه‌ی نسلی که به خاطر شرایط سیاسی به اجبار مهاجرت کرد و در این مسیر خانه‌ی دومش به خانه همیشگی او تبدیل شد. او از ریشه‌هایی می‌گوید که همواره حضورشان را حس می‌کند، از هویت چندتکه‌ی خود می‌گوید که از حس گم‌گشتگی می‌آید. پرسش اما همینجاست: چرا نشاط از هویت چند‌تکه و دیاسپوریک خود در آثارش چیزی نمی‌گوید؟ و برعکس تصمیم می‌گیرد درباره شهادت و مفاهیمی از این دست در آثارش بگوید؛ مضامینی که آشکارا تجربه‌ی ملموسی از آن‌ها ندارد و برداشتش از شنیده‌ها و دیدن تصاویری با فاصله است؟

نشاط در همین مصاحبه اشاره می‌کند که آثار او عمیقا شخصی است. او می‌گوید زن‌های آثارش نمایان‌گر خود او هستند. اما چگونه می‌توان جنگ، تبعیض و ستم جنسی و جنسیتی یک جغرافیا را که زنان آن خطه به شکل روزمره با آن روبه‌رو هستند، تجربه نکرد اما اثری بسیار شخصی با آن مفاهیم آفرید؟ در زنان الله، ما با یک بازنمایی شخصی رو‌به‌رو نیستیم، بلکه با زنی خیالی و برساخته مواجهیم که قصد دارد با سوژه‌ی ستم هم‌ذات‌پنداری کند.

تصاویر نشاط به این معنی در تلاش برای نزدیک شدن به واقعیتی خشونت‌بار و وحشیانه است که او هرگز زندگی نکرده است، و به همین خاطر محصول کار او گاه برای مخاطبی که خود یا اطرافیانش آن تاریخ را زیسته‌اند، بسیار دردناک است. مانند یکی از آثار اخیر او، فیلم خشم (The Fury) که در سال ۲۰۲۳ (اواخر ۱۴۰۱) در گالری گلدستون و جشنواره فیلم ترایبکا به نمایش گذاشته شد.

در زیبایی‌شناسی سینمای تجاری این فیلم، زنی برهنه را می‌بینیم که ظاهراً کبود و احتمالاً شکنجه شده است و بر روی زمین دراز کشیده است، مکانی که گمان می‌رود نمادی از زندان‌های ایران در زمان جمهوری اسلامی است. او در محاصره‌ی مردانی در لباس فرم نظامی است که احتمالا تخیل نشاط از مقامات جمهوری اسلامی است. بحران اما آنجا آشکار می‌شود که بدانیم زندانیان سیاسی سابق و حاضر در ایران همواره با صدای بلند و رسا عاملیت و مقاومت خود را نشان داده‌ و ابراز کرده‌اند. پس چرا نشاط اصرار دارد تا زنان زندانی سیاسی را با ساختن چنین تصویری پر طمطراق به بدن‌هایی کبود، بی‌قدرت و تحقیر‌شده پیش پای مقامات تقلیل دهد؟ چنین تصویری در نهایت به تقویت نگاه مردسالاری می انجامد، آنچه تمامی نظام‌های پدرسالارانه مانند جمهوری اسلامی در پی القای آن در ذهن ما بوده و هستند. بازنمایی این اثر در یک گالری پر‌آوازه در شهر نیویورک، به ما یادآوری می‌کند که چگونه رژیم تصویری چیره در عرصه‌ی جنسیت و نژاد تا فراسوی مرزهای ایران خود را گسترش داده است.

«خشم» به عنوان یک اثر هنری، خشونت را بستر‌زدایی و بازتولید کرده و این‌گونه از درد دیگران بهره می‌برد. دردی که هنرمند درک درستی از آن ندارد، بلکه تنها آن را تصور کرده و سپس به تصویر می‌کشد. تصویری که بازار هنر سرمایه‌محور به راحتی و مشتاقانه آن را مصرف می‌کند: تصویری پررنگ و لعاب از زن جنوب جهانی، ستم‌دیده، سرکوب‌شده و شکست‌خورده. مبارزه و علت دستگیری این زندانی سیاسی نامشخص و مبهم است و رنج او تنها تبدیل به یک نمایشی سطحی و تصنعی شده است.

اما اگر به مساله‌ی اصلی این متن که بازنمایی است برگردیم، می‌بینیم که موضوع تنها عدم صلاحیت نشاط به عنوان هنرمند در تصویر کردن زندگی زنان در دوره‌ی جمهوری اسلامی به دلیل فقدان تجربه زیستی او نیست. بلکه در سطحی دیگر، موضوع عدم ارتباط تصاویر نشاط با تصاویری است که هر روز از ایران مخابره می شود و در مقابل جایگاهی است که نهادهای هنری غربی به تصاویر زنان الله داده و آن را مزین به شعار “زن زندگی آزادی” بر بیلبورد بزرگی در لندن می‌نشاند. این عدم ارتباط بار دیگر این سوال را پیش می‌کشد که چرا آثار نشاط باید زیر پرچم ژن، ژیان، ئازادی بازتولید و دوباره دیده شوند؟

چهار.

کالایی‌سازی جنبش‌های سیاسی، یکی از رویکردهای نهادهای متاخر هنر در بستر نئولیبرال است. به‌ویژه در دوران سرمایه‌داری که مبارزه‌ها تبدیل به ابزاری برای سودآوری بیشتر می‌شوند، حتی مبارزه‌های ضدسرمایه‌دارانه نیز از مفهوم خود تهی شده اند و همچون خوراکی تازه به سیستم بازمی‌گردنند. جنبش مقاومت زنان کُرد، که خود را ضد دولت متمرکز تعریف می‌کند، به خوبی از این واقعیت آگاه است که دولت‌ها، به میانجی سازوکارهای سرکوب‌گرِ اقتصادِ سرمایه‌داری، بر گروه‌های به حاشیه‌رانده‌شده و تحت ستم اعمال سلطه می‌کنند؛ همان تبعیضی که همواره بر خلق‌های کرد و بلوچ‌ و سایر گروه‌های دیگر وارد شده که آن‌ها را در شرایط اقتصادیِ پرفشار با تورم‌های بالا تبدیل به نیروی کاری با حقوق ناچیز و شرایط سخت می‌کند یا از فرط بیکاری و گرسنگی به پیشه‌های کمرشکن و پرخطری چون کولبری می‌کشاند. در واقع دولت مرکزی با فقیر نگه‌داشتن این مناطق که با وجود منابع مختلفی سرمایه از ابتدایی‌ترین حقوق شهروندی و توسعه‌ی شهری محروم هستند، می‌خواهد عاملیت سیاسی این مردم را سلب کند. این اعمال قدرت بر گروه‌های مورد تبعیض، از درهم‌‌تنیدگی‌ سرمایه‌داری جهانی و ستم‌های دولتی ناشی می‌شود. بنابراین، ایدئولوژی ضد دولت مرکزی، تنها زمانی صادق است که ضد سرمایه‌داری نیز باشد. و دقیقا به همین دلیل، نشاندن شعار« زن، زندگی، آزادی» که دارای پیشینه‌ی مبارزه‌هایی ضد دولت مرکزی است، بر یک بیلبورد دیجیتال غول‌آسا در قلب شهر لندن، از آن بسترزدایی و معنازدایی می‌کند.

دیلار دیریک، جامعه شناس و نویسنده کُرد، هنگام سخنرانی در کنفرانس بین المللی زنان در برلین در سال ۲۰۲۰، به موضوع استفاده‌ی ابزارگرایانه از شعارها و نمادهای انقلابی اشاره می‌کند:

هم زمان با افزایش مقاومت آزادی‌خواهانه زنان شاهدیم که چگونه لیبرالیسم، به عنوان امن‌ترین و عملی‌ترین گزینه برای برابری و تغییر، بر مبارزات زنان تحمیل می‌شود. امروز می‌بینیم که شعارها و نمادهای انقلابی رادیکال به طور فزاینده‌ای تبدیل به کالا شده، به تولید انبوه می‌رسند و به همین ترتیب از معنای خود تهی شده و به همان افرادی که جان خود را برای ایجاد این ارزش‌ها فدا کردند، فروخته می شوند.

دیریک در ادامه به خشونت‌های مختلفی اشاره می‌کند که امروزه توسط سیستم‌هایی با چهره‌‌ی زنانه، کوییر و ال‌جی‌بی‌تی‌کیو+ بازتولید می‌شوند. بنابراین، در دنیایی که از یک سو، زنان از هدف‌های اصلی حمله‌‌‌ی نیروهای فاشیستی هستند و از سوی دیگر هم‌زمان بخشی جدایی‌ناپذیر از ویترین زیبای نظام‌های قدرت نیز باقی مانده‌اند، تشخیص این چهره ها و خواندن نیت پشت آن‌ها خود نیازمند نوعی هوشیاری ایدئولوژیک است. به همین دلیل این نظام ها در تلاشند تا تصویر زن مبارز را تحریف کرده و آن را از آن خود کنند، تا تلاش‌های حقیقی و سازمانی این زنان را از دست‌یابی به اهداف خود ناکام بگذارند:

دیده‌ایم که چگونه تصویر زن مبارز کرد یا شعار «ژن ژیان ئازادی» اغلب در بیانی هالیوودی و به زبان صنعتِ سرگرمی تحریف می‌شود، در حالی که زنان کرد به صورت روزانه و با استفاده از سلاح‌های شیمیایی توسط یکی از اعضای ناتو به قتل می‌رسند. اما مهم است بدانیم که چرا نظام سرمایه‌داری و پدرسالارانه از این تصاویر استفاده می‌کند: چرا که تصویر این زنان قدرتمند است.

باید توجه داشت که حتی اگر کالایی‌کردن یک زیبایی‌شناسی سیاسی خاص مستقیماً منجر به افزایش سرمایه برای هنرمند و مؤسسه بازتولید‌کننده آن نشود، کماکان بهره‌گیری از سیاست‌ها و جنبش‌های مترقی، منجر به تولید اعتبار نمادین می‌شود و شهرتی ایجاد می‌کند که در نهایت ‌تبدیل به سرمایه‌ی مالی می‌شود. در تصویر سیرک پیکادلی، شعار «ژن، ژیان، ئازادی» به شکل برجسته‌ای کالایی‌سازی و از ریشه‌های خود جدا شده است؛ تصویری که نه تنها با انقلاب کنونی و تصاویری که زنان از خودشان ارائه می‌دهند ارتباطی ندارد، بلکه حتی در تضاد با پیامی است که زنان شجاع و مبارز، از کردستان و بلوچستان و سراسر ایران به بیرون می‌فرستند. بسیاری از نهادهای غربی که از این شعار پیشرو استفاده می‌کنند و در راستای زیباشناسانه کردن این مبارزه، آن را با تصاویر شرق‌گرایانه‌ای (اورینتالیستی) چون آثار نشاط ترکیب می‌کنند، در بسترزدایی و تقلیل مطالبات این جنبش نقشی مستقیم ایفا می کنند.

Ad placeholder

پنج.

نکته قابل توجه، قسمتی از تغییرات زمان‌مند وضعیت زنان در ایران است که وابسته به عاملیت خود آن‌هاست. این مبارزه‌ با وجود تمامی سرکوب‌ها، در ابعاد مختلفی مانند پوشش در جریان است. پوشش زنان در فضای عمومی در هر دهه تغییرات زیادی کرده است که نشان از پویایی تصویری است که زنان از خود ارائه می‌دهند. اما این تصویر در عکس‌های نشاط، از زمان تولید تا به امروز، تغییری نکرده است یا حداقل می‌توان گفت برای دهه‌ها تغییر قابل توجهی در نحوه‌ی بازنمایی زنان ایرانی در آثار او دیده نمی‌شود. این در حالی است که شیوه‌های بازنمایی زنان از خودشان به سرعت در حال دگرگونی است و در هر دهه شاهد ظهور روش‌های ابتکاری و نوین مبارزه‌‌‌ میان زنان ایرانی هستیم؛ روش‌هایی که در نسل جدید و با توجه به گستردگی نفوذ اینترنت بارزتر بوده و توسط خود این نسل ثبت و در فضای مجازی پخش می‌شود.

زنان برای فراتر رفتن از چارچوب تصویر مشخصی که توسط دولت تعریف شده و شکستن این تصویر غالب در فضای عمومی با سختی‌های زیادی رو‌به‌رو شده‌اند. الگوی‌های تعریف‌شده‌ی زنان در جامعه ایران، از کلیشه‌ها و نرم‌های اجتماعی فراتر رفته و به ساختارهای سیستماتیکی می‌رسد که از اقتصاد تا جمعیت را تحت تاثیر قرار می‌دهد. زنان آزادی نمایندگی تصویر خود را در جامعه نداشته و تنها تصویر واقعی از بدن زنان، عکس‌های خانوادگی در فضاهای خصوصی است که به لطف آلبوم‌های خانوادگی نگهداری شدند. آرشیو گران‌بهایی که گنجینه‌ای از خود واقعی زنان در ایران است و با تصویر ارائه شده در آثار نشاط تفاوت زیادی دارد. فرای این آلبوم‌ها به عنوان آرشیوهای شخصی، حتی در بستر سوشال مدیا نیز تصاویر زنان به شکل‌های مختلف دچار استحاله شده‌اند.

در واقع مسئله بازنمایی، در نظر گرفتن طیف‌های مختلف و اهمیت تنوع و گستردگی تجربه‌های زنان است. با در نظر داشتن تکثر می‌توان از بازتولید تصویر حاکم و به حاشیه راندن بیشترِ طیف‌هایِ تحت ستم جلوگیری کرد. چگونه است که هنرمندی بر تداوم تصویری ثابت و یک‌طرفه از زنان ایرانی پافشاری می‌کند و بر این امر به‌عنوان حقیقتی پنهان در پشت یک منطقه، فرهنگ و جامعه اصرار می‌ورزد. چطور می‌شود تصویری از زن در ایران را برای سال‌ها تکرار و مصرف کرد، بدون اینکه نگاهی به تغییرات و تلاش خود آن‌ها انداخت؟ آن هم در زمان و بستری که اهمیت این بازنمایی به شدت بالا و حساس است. چراکه جمهوری اسلامی، دولتی است که ایدئولوژی و ساختارش وابسته به ایجاد و انتشار تصویر زن محجبه‌ی ایرانی، به عنوان بخشی برجسته از گفتمان و فرهنگ ایرانی ـ اسلامی‌ بوده و بقایش بر پاسداری از این ایدئولوژی برساخته است.

با این همه‌، درک این نکته ضروری است که حتی عکس‌ها و ویدیوهای متنوع و پویایی چون آواز و رقص بدن‌ها که در جریان قیام زن، زندگی، آزادی منتشر شدند، همچنان کثرت و گوناگونی جغرافیای تحت حاکمیت جمهوری اسلامی را بازتاب نمی‌دهند. چرا که بخش عمده‌ای از این تصاویرِ به دست ما رسیده در تهران یا شهرهای بزرگ گرفته شده‌اند. بسیاری از آنها که در حاشیه‌ی قلمروی دولت مرکزی قرار دارند و بر اساس اتنیسیته، جنسیت و مذهب متفاوت با هویت و هسته‌ی جمهوری اسلامی و نظام سلطه‌ی حاکم بر ایران که “مرد، فارس و شیعه‌ی دوازده امامی” است کنار گذاشته می‌شوند و از حق نمایندگی خود و مبارزاتشان محروم می‌شوند. افزون بر این،‌ ذهنیتِ غالبِ مرکز، خود ساختاری نهادینه‌شده است که شاید بتوان گفت بر فراز این تبعیض‌های سیتماتیک قرار می‌گیرد و بر مبنای جامعه سایه می‌اندازد؛ ذهنیتی ساختاری که در اپوزیسیون خارج از کشور نیز مشهود است و با وجود این‌که خود را درتقابل با رژیم می‌بینند،‌ به راحتی افراد و گروه‌های پیرامون را از حق نمایندگی خود و مبارزاتشان محروم می‌کنند. این مکانیسم طرد نه تنها هسته‌ی اصلی جمهوری اسلامی و جریان اصلی و راست اپوزیسیون را شکل می‌دهد، بلکه ذهنیت مرکز‌گرای غالب طبقه‌ی متوسط ​​و بالای شهر و فارس را نیز تشکیل می‌دهد.

با وجود تمامی این محرومیت‌ها، در «جریان زن زندگی آزادی» شاهد بازنمایی‌ افرادی که پیرامون یا بیرون از کانون بازنمایی قرار می‌گیرند از خود پیرامون بوده‌ایم. مانند تصاویری از زنان بلوچ با بنرهایی چون «زنان بلوچ ظلم را نمی‌پذیرند» که از بلوچستان خطاب به ایران و سایرین منتشر می‌شد. در کنار تصاویر، این بدن‌های به‌حاشیه‌رانده‌شده مقاومت‌شان را بیان کردند و ما سخنان آنها را نیز خواندیم و شنیدیم. گروه‌هایی چون صدای زنان بلوچ (دسگوهاران) که از شروع جنبش با نوشتن متن و صدور بیانیه‌، تقاطع‌هایی چون زن بودن و بلوچ بودن در یک نظام آپارتاید جنسیتی را از زاویه‌ی دید خود صورت بندی کردند. این نمونه‌ها به تنوع بازنمایی‌هایی اشاره دارد که نه تنها جمهوری اسلامی، بلکه نهادهای هنری غربی نیز آن را نادیده می‌گیرند.

این فقدان بازنمایی در اصل موضوعی تقاطعی و در‌هم‌تنیده است که به تلاقی اتنیسیته، جنسیت و طبقه‌ی اجتماعی بازمی‌گردد. و در نهایت تقاطع ستم‌ها باعث تقویت الگوی طرد کردن می‌شود. این الگو در حیطه‌ی هنرهای تجسمی نیز فراگیر است. نه تنها در غرب، بلکه هنرهای تجسمی در ایران نیز همواره منعکس‌کننده‌ی چنین الگویی بوده است. زیرا آثار هنری به نمایش‌گذاشته‌‌شده در گالری‌های تهران، یا آثاری که در مؤسسات غربی با عنوان هنر تجسمی ایران شناخته و معرفی می‌شوند، در واقعیت تنها نشان‌دهنده‌ی بخش کوچکی از جغرافیای ایران است که بیش از هر جا به پایتخت محدود می‌شود. بنابراین، بیشتر این آثار هنری، تجسم تجربیاتی هستند که مختص بخش‌ها و طبیعتا طبقه‌های خاصی از جامعه است و فقدان بازنمایی افراد بلوچ، کرد، لر، عرب، افغانستانی و دیگر در قلمرو بصری نیزمحسوس است. به عنوان نمونه، در هنرهای تجسمی، بازنمایی زنان طبقه‌ی متوسط ​​فارس بیشتر از زنان طبقه کارگر و غیرفارس مشهود است که به مراکز شهری و بازارهای هنری دسترسی ندارند و به همین دلیل از حق بازنمایی خود از طریق این امکانات محروم هستند. با این حال، گاهی این بدن‌های اقلیت گماشته‌شده‌ی قومی سوژه‌ی تولیدات هنری می‌شوند و در بیشتر این موارد توسط دیگری به عنوان قربانی بازنمایی می‌شوند.

مقصود از بررسی این ظرافت‌ها و حساسیت موجود در موضوع بازنمایی، مخالفت با وجود زیبایی‌شناسی و شعارهای انقلابی در فضای هنر نیست. البته که هنر می‌تواند ابزار قدرتمندی برای بروز دیدگاه‌های شخصی یا جمعی در مورد مسائل اجتماعی، سیاسی و فرهنگی باشد. اما هنرمندی که موضوع آثارش مشخصا اجتماعی-سیاسی است اما در آن بستر زندگی نمی‌کند باید به گسستی که این فاصله ایجاد می‌کند، آگاه باشد. چراکه ممکن است از زن، ‌زندگی، آزادی بگوید اما کوچک‌ترین ارتباطی با نوع و شکل مبارزه زنان و یا هسته‌ی سیاسی ژن، ژیان، ئازادی و سابقه‌‌ی تاریخی آن نداشته باشد.

خارج از نیت هنرمند و ادعای ارتباط اثرش با واقعیت موجود در جامعه، آثاری با مضمون ستم جنسی در ایران، می‌تواند نمایان‌گر خیال‌ورزی‌های بخشی از هنرمندان دیاسپورا باشد که تصویری از یک جهان موازی از آن واقعیت را ارائه کند. اما آسیب چنین بازنمایی در جایی است که آن جهان موازی به عنوان «تنها» حقیقت زیست ایران و منبعی دست‌اول در نظر گرفته شود. در کنار ماهیت یک اثر، همواره مساله‌ی خوانش نیز وجود دارد. خوانشی که با هم‌دستی نهادهای هنری و بازتولید آن غالب می‌‌شود. مساله‌ای که فارغ از نقد هر شخص و عاملیت او، موضوع متن پیش‌رو بوده تا به پیچیدگی‌های یک بازنمایی خاص از جغرافیایی مشخص بپردازد و تاثیر سلطه‌ی نهادی و هژمونیک آکادمی‌ها و موسسه‌های هنری در غرب و تاثیر مستقیم سیاست هویتی را بازگو کند که پیداست نیاز به تحلیل تقاطعی بیشتر دارد. پرسش‌ها و جستارهای بسیاری پیرامون این بحث وجود دارد که پاسخ دادن به آن‌ها در یک متن نمی‌گنجدو امید داریم با طرح جستارها گفت‌و‌گو در این زمینه ادامه یابد.

پانویس:

۱. متن انگلیسی بازبینی‌شده، در مجله‌ی Arts Of The Working Class در ۲۷ فوریه ۲۰۲۴ چاپ شد.

2. For they know what they know, Barbad Golshiri, e-flux Journal, Issue #08, Sep 2009

3. Fetishize

مترجم از انگلیسی: کتایون برزگر
با سپاس از نسترن صارمی و روزبه سیدی