سامان آزاد
در ماه شهریور قرار داریم، ماه ژِینا. در قیام ژینا در کنار طغیان تمام مطرودان، شاهد عصیان و سیاسی شدن مدارس دخترانه نیز بودیم، سیاسی شدن تاریخی مدارس دخترانه در قیام ژینا از زوایای مختلفی بررسی شده و البته هنوز هم به عنوان دقیقه‌ای بحرانی از خیزش شاگردها علیه «ناظمان» و نظام مدرسه نیازمند تعمق بسیاری است، به ویژه برای کار سیاست رهایی بخش. آن لحظه‌ها که تصاویری بیشمار از این طغیان منتشر می‌شد یک تمثیل سیاسی نیز در حال شکل‌گیری بود. مدرسه دگر بار به نمونه‌ای از کل وضعیت بدل شده بود. این قلمروی بحرانی و تمثیلی برای حاکمیت قابل تحمل نبود و شاید از این منظر نیز بتوان حمله سازمان یافته حکومتی به مدارس دخترانه را بهتر فهمید.
به این بهانه این جستار به فیلم کمتر دیده شده ایرانی از فیلمساز شناخته شده موج نو دهه پنجاه سینمای ایران، محمدرضا اصلانی می‌پردازد. فیلمی به نام «چنین کنند حکایت» محصول ۱۳۵۲ که در دوران اوج کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و به تهیه‌کنندگی این نهاد ساخته شد. این فیلم دریچه‌ای است که به واسطه آن شاید بتوان از زاویه‌ای متفاوت به حضور سیاست در حیاط مدارس نگاه کنیم.
فیلم مدرسه: مدرسه، جامعه، دولت
«چنین کنند حکایت» پیش از هر چیز، یادآور دسته‌ای از فیلم‌ها در تاریخ سینما است که شاید بتوان در قالب یک زیر-ژانر (subgenre) به نام «فیلم مدرسه» از آن یاد کرد؛ فیلم‌هایی که عمدتا در لوکیشن مدارس می‌گذرند و به جهان دانش‌آموزان و معلم‌ها و روابط ما بین آنها می‌پردازند، که دربرگیرنده‌ی نمونه‌های درخشانی در طول تاریخ سینما است: از «۴۰۰ ضربه» فرانسوا تروفو تا «فیل» گاس ون سنت.
این فیلم‌ها همواره به شکلی پیشینی و صرفا به دلیل ساخته شدن در لوکیشن مدرسه، به سرعت خود را درون مناسبات سیاسی جای می‌دهند و اساسا صرفِ «فیلم مدرسه» ساختن، می‌تواند به معنایِ نوعی فیلم سیاسی ساختن تلقی شود. «چنین کنند حکایت» نیز، در این زیرژانر قرار میگیرد.
نکته‌ا‌‌ی فرامتنی درباره‌ی زیر ژانر «فیلم مدرسه» در سینمای ایران، آن است که اساساً خود «مدرسه» در جوامع شهری جایگاهی تمثیلی دارد. مدرسه مثالی از وضعیت اجتماعی-سیاسی کشور است؛ چه به واسطه‌ی معماری شبیه به زندان و بسته بودن فضاهایش در اکثر مدارس ایرانی که می‌بایست در نسبت با شهر و جامعه کاملاً ایزوله و جدا افتاده باشند و چه به واسطه‌ی نظام سلسله‌مراتبی مدرسه و تزریق گفتمان قدرت در چارچوب‌های آن.
مدرسه در کنار دیگر مکان‌های انضباطی از جمله پادگان‌های نظامی و شاید کمتر دانشگاه‌ها، همان جایی است که میتوان در آن، نظامی سلسله‌مراتبی و مبتنی بر فرادست-فرودست، در اینجا معلم-شاگرد، را برقرار کرد: نظامی که مبتنی بر شیوه سود محور تولید و انتقال دانش و در نتیجه مطیع ساختن دانش‌آموزان است. به این تعبیر خود مدرسه، نسخه‌ای از دولت و تمام آپارتوس‌ها یا دستگاه‌های ایدوئولوژیکی است که سعی دارند گفتمان حاکم را بدون سرکوب عریان درونی کنند؛ درونیِ شاگرد-مردم‌ها و به طور کلی آنهایی که قرار است تحت انقیاد درآیند.
بنابراین همواره نسبت ماندگاری میان مدرسه و دولت، مدرسه و جامعه، مدرسه و ایدئولوژی و مدرسه و آپاراتوس‌های دخیل در درونی کردن ایدئولوژی، برقرار بوده است. چنانکه در مقاله‌ی دورانساز آلتوسر «ایدئولوژی و آپاراتوس‌های ایدئولوژیک دولت» نیز یکی از مثال‌ها برای مکانیزم درونی سازی ایدئولوژی حاکمیت، همین سازوکار مدارس است.
از سوی دیگر تاریخ مدارس در ایران نیز همواره در خود ردپای تاریخی تغییر و تحولات سیاسی-اجتماعی را داشته است؛ از نخستین مدارس که مبتنی بر تنبیه‌های سخت و بدنی بودند تا مدارس امروزی که در آنها تنبیه‌های بدنی جای خود را به شیوه‌هایی غیرفیزیکی برای تحمیل همان انضباط دولتی داده‌اند (البته غالبا در شهرهای مرکزی و به‌ویژه در مدارس خصوصی).
Ad placeholder
سینمای اصلانی: تقدم فضا بر داستان
در آثار اصلانی همواره با نوعی تقدم و ارجحیت فضاها، معماری‌ها و به نوعی پلاستیک تصاویر بر داستان یا سوژه‌ی اصلی، مواجه هستیم. نوعی سینمایِ مبتنی بر فضا و بالاخص سینمای مبتنی بر معماری. حتی میتوان گفت معماری در آثار اصلانی به نوعی امضایِ سبکی فیلمساز است و مثلاً در فیلم‌های «بَد بَده» و «شطرنج باد» نیز مانند فیلم «چنین کنند حکایت»، نخستین مفهوم دریافتیِ ما، استیلای آن خانه‌ها و آن معماری قدیمی، بر فضاها، داستان و شخصیت‌های فیلم است و شخصیت‌ها همواره در تنشی درونی با این فضاها هستند؛ تنشی که قرار نیست به هیچ نوع سرانجام مشخصی ختم شود. اما در این استیلای معماری ( در اینجا معماری سنتی) بر شخصیت‌ها و داستان، شاهد نگاه ستایشگر یا نوستالژیکِ فیلمساز به این فضاها نیستیم. معماری سنتی به هیچ عنوان نماینده‌ی ارزش‌های قدیمیِ در حال نابودی نبوده و یا از سوی دیگر نماینده‌ی شر نیز نیست، بلکه صرفاً ایجاد کننده‌ی تنشی میان خود و شخصیت‌ها و داستان است.
مشابه چنین کارکردی از معماری و فضا در نسبت با داستان را در سینمای آنتونیونی و یا ژاک تاتی نیز میتوان یافت.
در سینمای ایران نمونه‌های زیادی داریم که در مواجهه با این نوع معماری – معماری سنتی – نگاهی ستایشگر و حتی ارتجاعی داشته‌اند؛ نگاهی که این نوع معماری را نماینده‌ی کلیت توپری به نام «سنت» دانسته و تماشاگر را به بازگشت به آن فرا می‌خواند. بازگشت به معماری سنتی نیز، مترادف بازگشت به کلیت خانوادهی تک‌هسته‌ای و همه‌ی ارزش‌های «خوب» قدیمی‌ای است که در مدرنیته‌ی ایرانی از دست رفته‌اند، فیلم‌های علی حاتمی از جمله‌ی این نمونه‌هاست.
در این نگاه، معماری سنتی جایی است که میتوان در آن برای لحظه‌ای دوباره آن کلیت خانواده، آن ارزش‌ها و سنت‌ها را در تقابل با جهان مدرن، تجربه کرد. این نگاه آشکارا در تقابل با نگاه فیلم‌های «بَد بَده» و «شطرنج باد» به معماری و ساختار خانواده است. در «بَد بده» چنین کلیتی وجود ندارد و حتی میزانسن خانواده هم یک میزانسن ناقص است. در این فیلم ما حتی با یک خانوادهی کامل مواجهه نیستیم؛ یک پدربزرگ، یک مادر و یک فرزند، یک خانوادهی تکه پاره را تشکیل می‌دهند و در تنش با یک معماریِ اگرچه زیبا اما – مثلا به واسطه‌ی تمثیل کلاغ‌ها – تهدیدکننده قرار گرفته‌اند. در «چنین کنند حکایت» نیز همین نگاه را می‌بینیم؛ معماری مدرسه بیشتر در کار ایجاد نوعی آشفتگی، آشوب و آنارشیِ آموزشی است تا ایجاد نظم.
Ad placeholder
اتحاد شاگردان و نگاتیوهایی برای ثبت تاریخ غیررسمی
«چنین کنند حکایت» و «بَد بَده» به نوعی پایان‌بندی یکسانی دارند و آن لحظه‌ای است که در همان بستر تمثیلی فیلم با نوعی اتحاد شاگردان مواجهه هستیم؛ اتحادی برای تمرین، تجربه و خلق نوعی عقلانیت جایگزین. دیالوگ پایانی فیلم «بَد بَده» به وضوح بیانگر این مسئله است: «من روزی همه چیز را به بچه‌ها خواهم گفت»، خطاب بچه‌ها فقط به یکدیگر است و جالب اینکه برخلاف حتی نمونه‌های مشهور این ژانر «فیلم مدرسه» که در نهایت به نوعی هماوردی شاگردان و معلمان ختم می‌شود، در این فیلم با نوعی بی‌اعتنایی شاگردان به معلمان روبرو می‌شویم، شاگردانی که قرار نیست به جنگ با معلمان بروند، بلکه قرار است صرفاً به آنها پشت کرده و فقط یکدیگر را مورد خطاب قرار دهند تا جهان خود را بسازند؛ شیوه‌ای که شاید کاراتر است.
در «چنین کنند حکایت»، کودک عکاس و دوربین خالی از فیلم او به مثابه‌ی نماینده‌ی چشم فیلمساز، یکی از کلیدهای مهم در فهم فیلم است که بلافاصله به این منجر می‌شود که تمام درخواست صاحبان قدرت در مدرسه، از کودک این باشد که هر آنچه را می‌بیند همچون یک فیلمساز سینماحقیقت، ثبت کند و آنچه در مقابل دیدگانش باید چیده شود، چیزی جز همان تصاویر کلیشه‌ای با همان میزانسن حاکم که در آن مدیران و معلمان ژست‌های قدرتمندانه گرفته‌اند، نیست. اما انگار کودک ابزار این کار را ندارد؛ دوربین او گویی دوربینی است که نمی‌تواند این تصاویر را ثبت کند و در عوض آنچه که ثبت می‌کند، همان تصاویر خود بچه‌ها و بازی‌ها و به طور کلی همان نگاتیوهایی است که ناظم در ابتدای فیلم پاره‌شان می‌کند. این کودک عکاس یکی از مهم‌ترین تمثیل‌های فیلم برای وضعیت سیاسی آن دوران است؛ تمثیلی از فیلم‌سازانی که برای ثبت مدرنیزاسیون شاهنشاهی دهه ۵۰ و بازنمایی تنها همان وقایع چیده شده دعوت شدند و این درست همان تصویری است که جز با زور حکومتی پذیرفته و ثبت نمی‌شود. در مقابل، آنچه روی نگاتیوها است، همان وضعیت درون حیاط مدرسه یا درون شهر و کوچه و بازارها است.
این نگاتیوها قرار است تاریخی غیر رسمی را ثبت کنند، تاریخی از جنب و جوش و مقاومت دانش آموزان که همواره ذیل تصاویر کادربندی شده رسمی از مدارس مدفون می‌شوند و انگار دیگر خود بچه‌ها باید دست به روایت و ثبت خود زنند، تا حکایت خود را به نسل‌های بعدی برسانند، اما این فیگور کودک عکاس در فیلم اصلانی ما را به ابتدای این یادداشت برمی‌گرداند، به خیزش دختران دانش‌آموز در مدارس، در قیام ژینا شاهد بودیم که چگونه شاگردها دیگر خود با موبایل‌هایشان و دوربین‌هایشان به ثبت زندگی و زیست و مقاومت هر روزه خود پرداختند و ناگهان تمام آن عکس‌های کادربندی شده دولتی ویران شدند، تصاویری که در آن دانش آموزان باید منظم در کنار معلم و ناظم می نشستند تا تصویری از دوران آموزشی خود را ثبت کنند. به این ترتیب گویی کودک عکاس «چنین کنند حکایت» پیام خود را رسانده است، پیامی به بچه‌های اکنون، پیامی که گویی منتقل شده است.
Ad placeholder
