فرنوش حاتم
بیتا فیاضی
بیتا فیاضی (متولد ۱۳۴۱، تهران) هنرمند چندرسانه‌ای، از پیشگامان «هنر جدید» در ایران است. او پس از اقامتی ۷ ساله در انگلستان (از ۱۳۵۴ تا ۱۳۶۱)، به ایران بازگشت و به تدریس و خلق آثار هنری مشغول شد.
رویکرد بیتا فیاضی به هنر، با رویکرد مدرنیستی اغلب هم‌قطارانش فرق می‌کرد. او پس از آموختن سفالگری، در سال ۱۳۷۲، نخستین نمایشگاه خویش با عنوان «نقاشی‌های دیواری و شکل‌های انتزاعی» را در گالری کلاسیک اصفهان برپا کرد. سپس به فراگیری تکنیک‌های مجسمه‌سازی پرداخت، اما نهایتاً امروزه او را بیشتر به‌عنوان هنرمند چیدمان می‌شناسیم، تا مجسمه‌ساز. چیدمان‌های او منحصراً در فضای گالری برپا نمی‌شوند، بلکه او تجربه‌ی نصبِ کار در ساختمان‌های خالی‌ازسکنه‌ی شهری یا فضاهای عمومی را نیز داشته است.
وجه نمایشی و اجتماعی هنر او تنها به چگونگی ارائه‌ی اثر خلاصه نمی‌شود، بلکه این ویژگی‌ها را در روند تولید اثر نیز می‌توان مشاهده کرد؛ او اغلب به صورت گروهی پروژه‌های خویش را پیش می‌برد و در سال‌های اخیر، تیم همکاران او متشکل از هنرمندان جوان بوده‌اند.
بیتا فیاضی، همچون لوئیز بورژوآ، معتقد است که «هنر درباره‌ی هنر نیست، هنر درباره‌ی زندگی است.» بدین ترتیب، او با کنجکاوی نسبت به پیرامون خویش، وقایع روز را در هنرش انعکاس می‌دهد. او در سال ۱۳۷۶، با الهام از مرگ سگ‌های ولگردی که در جاده‌ها با ماشین‌ها تصادف می‌کنند، ۲۰۰ مجسمه سفالین از سگ‌های له‌شده را ساخت، آنها را در حاشیه‌ی بزرگراه‌های تهران قرار داد و نهایتاً به گور سپردشان. (بیتا فیاضی سال‌ها بعد چیدمان «جاده می‌کشد» را در برلین نیز به اجرا در آورد) او در سال ۱۳۷۷، به همراه چند هنرمند دیگر، در ساختمانی مخروبه در نزدیکی حسینه‌ی ارشاد تهران، مشغول به ساخت ۲۰۰ کلاغ شد و سرانجام آنها را در خیابانی در همان نزدیکی به نمایش درآورد؛ او کلاغ‌ها را بر صندوق‌های میوه و سقف ایستگاه اتوبوس چید و سپس مازیار بهاری با ثبت تصاویری از مرحله‌ی ساخت تا نمایش، مستندی تهیه کرد با عنوان «آزمایش گروه ۷۷، هنر ناپایدار (هنر ویرانگری)». در نظر بیتا فیاضی، نه شیء و نتیجه‌ی نهایی، بلکه روند ساخت است که از بیشترین میزان اهمیت برخوردار است؛ انتخاب او نور افکندن بر عشقی است که صرف خلق هنری می‌شود.
این هنرمند علاوه بر نمایش‌های رسمی و غیررسمی داخلی، در سطح بین‌المللی نیز خوش درخشیده است؛ از جمله شرکت در ۵۱امین بینال ونیز (۲۰۰۵)، نمایش در La Maison Rouge (پاریس، ۲۰۱۶)، Espace Louis Vuitton (پاریس، ۲۰۰۸ و ۲۰۱۰)، موزه‌ی هنرهای مدرن فرایبورگ (۲۰۰۷) و موزه‌ی پرگامون (برلین، ۲۰۰۸).«کرِشِندو» عنوان آخرین نمایشگاه انفرادی این هنرمند در تهران است که به کیوریتوری ولی محلوجی در گالری مدار موازی گشایش یافت. این نمایش نیز همچون سایر پروژه‌های این هنرمند، با همراهی تیمی متشکل از هنرمندان جوان شکل گرفته است. در ادامه مروری خواهیم داشت بر این نمایش.
https://www.instagram.com/parallelcircuit1400/p/C2wdpDeN8NH/
صحنه‌ی نمایش: محصور در میان داربست
صحنه‌ی نمایش مکعب‌مستطیلی است که با افراشتن داربست‌های ساختمانی، از فضای گالری جدا شده است. بنابراین مخاطب می‌تواند دورتادور مستطیل ترسیم‌شده بر کف گالری حرکت کند، یا با تخطی از مرزهای آهنین، پا به درون صحنه‌ی نمایش بگذارد و مواجهه‌ی نزدیک‌تری داشته باشد با مجسمه‌هایی که در این محدوده‌ی مشخص جای گرفته‌اند؛ باب این نافرمانی را درختان و اسبی گشوده‌اند که مرزهای تعیین‌شده را رد کرده و در دو گوشه‌ی گالری جا خوش کردهاند.
https://www.instagram.com/parallelcircuit1400/p/C3IZUSJtPOI/
اما کارکرد این داربست‌ها در فضای گالری و دوپاره کردن آن چیست؟ چرا عرصه‌ای از فضای پیرامونش تفکیک می‌شود، درحالی‌که که کلیت آن فضا پیشاپیش ویژه‌ی برگزاری نمایش است؟ با توجه به مسیر هنری‌ای که بیتا فیاضی تابه‌امروز پیموده است و نظر به علاقه‌ی او به موضوعات اجتماعی، به‌نظر می‌رسد که او این‌بار، به‌جای مداخله در فضای شهری به‌واسطه‌ی آثار هنری خود، در مسیری معکوس، با وارد کردن عنصر زمختی از فضای شهری، که نماد توسعه و ساخت‌وساز است، در فصای رسمی گالری مداخله کرده است. بدین تربیب، شاید بتوان گفت که او نه تنها سفیدیِ مکعبِ نمایش (وایت کیوب) را به پرسش می‌کشد، بلکه حتی مجسمه‌های یکدست سفید خود را نیز، در مقابل موضوعی اجتماعی که با الهام از آن این نمایش را برپا ساخته است، با شرافتمندی زیر سؤال می‌برد. بنلبراین، کنایه‌آمیزی لحن هنرمند توجه را هرچه بیشتر معطوف می‌کند به جهان بیرون از گالری و ارتباطی که می‌تواند با فضای داخلی گالری داشته باشد.
فیاضی به‌جای مداخله در فضای شهری به‌واسطه‌ی آثار هنری خود، در مسیری معکوس، با وارد کردن عنصر زمختی از فضای شهری، که نماد توسعه و ساخت‌وساز است، در فصای رسمی گالری مداخله کرده است. درختانی که خارج از صحنه‌ی نمایش قرار گرفته‌اند، نماد زندگی هستند و امید به آینده، اسب نیز استعاره‌ای از قدرت، تسلط یا کنترلِ ازدست‌رفته است.
درختانی که خارج از صحنه‌ی نمایش قرار گرفته‌اند، نماد زندگی هستند و امید به آینده، اسب نیز به گفته‌ی کیوریتور « استعاره‌ای از قدرت، تسلط یا کنترلِ ازدست‌رفته» است. ولی محلوجی در بیانیه‌ی نمایش، اسب را نماد قدرتی معرفی می‌کند «که اکنون با نیروها یا ایدئولوژی‌های جدید جایگزین شده است.» او می‌گوید:
اسب می‌تواند دلالت بر اشرافزادگی، حاکمان گذشته، یا نظام‌های منسوخ داشته باشد که نفوذ یا ارتباط خود را در جامعه‌ی معاصر از دست داده‌اند.» به باور او، اسب «نمادی باشکوه از قدرت و آزادی است؛ موجودی که مظهر فضل و قدرت است، یا به عنوان یک همراه وفادار در طول تاریخ و اسطوره‌شناسی.
پس ما با ورود به گالری و قدم زدن پیرامون داربست‌های قد برافراشته، گویی بر مسیری گام بر می‌داریم که هنرمند از خیابان تا گالری آن را امتداد داده است؛ اکنون زندگیِ جاری در خون و تن ما به گالری راه پیدا می‌کند. به این ترتیب، رویش درختان و اسب در آن دو گوشه ی سپیدِ خارج از محدوده‌ی داربست را می‌توان فلش‌فورواردی تلقی کرد که محصول گام‌های شهروندان در فضای خنثای گالری است. از این منظر، داربست نه تنها به‌لحاظ بصری در فضای گالری مداخله ایجاد کرده، بلکه بی‌زمانی وایت کیوب را نیز دستخوش تغییر می‌سازد و برای زمان، پس و پیش تعریف می‌کند.
Ad placeholder
اضطراب معلق
سطح ناصاف پیکره‌های سفید در هماهنگی با حالتِ اغلب پیکره‌های انسانی یا حیوانی، مفاهیمی همچون تزلزل، اضطرار و تباهی را به ذهن متبادر می‌کند؛ گویی مادیت مجسمه‌ها همچون قطرات اشک شمع یا قندیل درست در لحظه‌ی فروپاشی منجمد شده‌اند. بدین ترتیب، ما با وجودهای (تحلیل) رونده‌ای مواجه هستیم که حرکت درونی و بیرونی آنها، به‌طور همزمان، به دست هنرمند بازنمایی شده است.
در میانه‌ی میدان، پیکری را می‌بینیم که در حالت دویدن (یا فرار؟) انجماد یافته است. دو پیکر دیگر درحالی که آغوش خویش را به روی هم گشوده‌اند، پیش از لحظه‌ی وصال متوقف شده‌اند؛ یکی دراز کشیده بر زمین و دیگری با غلبه بر نیروی جاذبه، معلق در میان زمین و آسمان مانده؛ آیا او درواقع پیش از لحظه‌ی سقوط، به دست هنرمند متوقف شده است؟
https://www.instagram.com/parallelcircuit1400/p/C3r0OHptHf5/?img_index=3
تکرار حالت چهاردست‌وپای سگ در پیکر انسان، از طرفی، گویی بر پیوند میان این دو گونه اشاره دارد –همانطور که کش‌آمدگی دست‌وپای سگ بر نیت هنرمند در تأکید بر این شباهت و نزدیکی صحه می‌گذارد-، و از طرف دیگر، حس عجز و به خاک نشستگی انسان را منتقل می‌کند. به این ترتیب، وفادارای سگ به انسان و نگهبانی او، ایستاده بر مرز قلمرو معین‌شده، حاصل هم‌نشینی دو وجه یادشده‌ی قبلی است.
https://www.instagram.com/parallelcircuit1400/p/C3VE3DqtXEB/
آنچه بر حس تباهی و اضطرابِ -البته به‌تعلیق‌درآمده‌یِ- چیدمان می‌افزاید، دو بال فلزی هواپیماست که بر بلندای داربست قرار گرفته. هنرمند اعتراف می‌کند که انجماد و توقف لحظه‌ی تباهی تنها یک نمایش و نهایتاً رؤیای هنرمند است؛ او قادر به متوقف کردن فجایع پیرامون خود نیست و دو بال کنده‌شده از هواپیما حاکی از سقوطی است که پیش‌تر رخ داده و حالا همچون مجسمه‌ی یادبودی بر بلندای چیدمان بیتا فیاضی حضور پیدا کرده است.
در مرکز چیدمان، مجسمه‌ای متشکل از لیوان‌های یک‌بارمصرفِ شفاف پاره‌شده قرار دارد که هر چند دقیقه یک‌بار، همزمان با خاموش شدن نور فضای گالری، چراغی در میان آن روشن می‌شود. این چراغ را شاید بتوان استعاره‌ای پنداشت از آتشی که جان‌های پیرامونش را به التهاب درآورده است؛ آیا آتش خطری برای این موجودات به‌حساب می‌آید، یا نماد آگاهی و رستن از ظلمت است؟ از طرف دیگر، امتداد خاموشی و روشنی (شب و روز) در فضای گالری، دوباره در خدمت زمانمند کردن بی‌زمانی ذاتی فضای وایت کیوب قرار می‌گیرد.
https://www.instagram.com/parallelcircuit1400/p/C29uS7GNfpu/
اما در اتاق مجاور ِفضای اصلی، تخم‌های بزرگ سفید‌رنگی در اندازه‌های گوناگون در قفسه‌ها چیده شده‌اند. به این ترتیب، اگر زمان در فضای اصلی، بیشتر به گذشته و حال یا چرخش روزها اشاره دارد، در اتاقک کوچک مجاور، بر زمان «آینده» تآکید شده است. گویی علی‌رغم درد و تنشی که در چیدمان فضای اصلی بازنمایی شده، هنرمند امید خود به آینده را از دست نداده است. تخم‌هایی که در قفسه‌ها ردیف شده‌اند، به‌حتم آبستن چیزی هستند که نمی‌دانیم چیست، اما همین بی‌خبری است که چراغ امید را در دل ما روشن نگاه می‌دارد.
https://www.instagram.com/parallelcircuit1400/p/C3Z3_ICNvMV/
Ad placeholder
